মোহাম্মদ রফি ও সুরের জাদুকররা: বোম্বে ফিল্ম সংগীতের স্বর্ণযুগের সব অজানা গল্প

মোহাম্মদ রফি কেবল ভারতীয় সঙ্গীত ইতিহাসের একটি নাম নন—তিনি এক আবেগ, এক চিরন্তন কণ্ঠ, যা প্রজন্মের পর প্রজন্ম ধরে মানুষের হৃদয়ে প্রতিধ্বনিত হয়ে চলেছে। “সুরের রাজা” নামে যিনি সম্মানিত, তিনি উপমহাদেশের সাংস্কৃতিক ও সংগীতচেতনায় এক অতুলনীয় আসনে অধিষ্ঠিত। পাঞ্জাবের এক প্রত্যন্ত গ্রাম থেকে উঠে এসে বিশ্বের অন্যতম সর্বাধিক জনপ্রিয় ও বহুমুখী প্লেব্যাক গায়কে পরিণত হওয়ার পথচলা ছিল নিষ্ঠা, শৃঙ্খলা, বিনয় এবং ঈশ্বরপ্রদত্ত প্রতিভার এক অনন্য কাহিনি।

এই লেখার উদ্দেশ্য মোহাম্মদ রফিকে শুধু একজন কিংবদন্তি শিল্পী হিসেবে নয়, বরং একজন মানুষ হিসেবে স্মরণ করা—যিনি তাঁর সময়, তাঁর মাটি ও সংগীতের প্রতি অটল বিশ্বাস দ্বারা গড়ে উঠেছিলেন। তাঁর শুরুর সংগ্রাম, গড়ে ওঠার দিনগুলো, লাহোর ও বোম্বেতে উত্থান এবং ভারতীয় চলচ্চিত্রের শ্রেষ্ঠ সুরকারদের সঙ্গে তাঁর অসাধারণ সহযোগিতার মধ্য দিয়ে আমরা দেখতে পাই কীভাবে এক কণ্ঠ সহজেই প্রেম ও ভক্তি, বেদনা ও আনন্দ, দেশপ্রেম ও প্রার্থনার সীমারেখা অতিক্রম করতে পারে। তাই মোহাম্মদ রফিকে স্মরণ করা কেবল নস্টালজিয়ার বিষয় নয়—এটি এক যুগ, এক বিবেক এবং এক চিরন্তন সংগীত উত্তরাধিকারের প্রতি শ্রদ্ধার্ঘ্য।

রফির কণ্ঠের বৈচিত্র্য ও বিস্তার ছিল বিস্ময়কর। তাঁর গান দ্রুত ছন্দের প্রাণবন্ত সুর থেকে শুরু করে দেশাত্মবোধক গান, করুণ বিষণ্নতা থেকে গভীর রোমান্টিক আবেগ, কাওয়ালি থেকে গজল, ভজন থেকে শাস্ত্রীয় সঙ্গীত—সব ক্ষেত্রেই সমানভাবে উজ্জ্বল। তিনি পর্দায় যে অভিনেতা গানটি লিপ-সিঙ্ক করতেন, তাঁর ব্যক্তিত্ব ও ভঙ্গিমার সঙ্গে নিজের কণ্ঠকে এমনভাবে মানিয়ে নিতে পারতেন, যা ছিল একেবারেই অনন্য।

কিংবদন্তি এই গায়কের শৈশবের কথা উঠলেই একটি প্রায় রূপকথার মতো গল্প শোনা যায়—লাহোরে এক অনুষ্ঠানে, বিদ্যুৎ বিভ্রাটের কারণে যখন তৎকালীন শ্রেষ্ঠ গায়ক কুন্দন লাল সায়গাল গান গাইতে পারছিলেন না, তখন এক কিশোর মোহাম্মদ রফিকে মাইক্রোফোন ধরিয়ে দেওয়া হয়। বিশাল ভিড়কে শান্ত করতে তিনি গান ধরেন—এবং কী গান! সায়গাল তখনই বুঝেছিলেন, এখানে এক ভবিষ্যৎ তারকা জন্ম নিচ্ছে। কিন্তু সেই যাত্রা কি সহজ ছিল? মোটেও নয়। সাফল্যের পথ ছিল কঠিন ও বন্ধুর।

রফির প্রাথমিক দিন ও তারকাখ্যাতিতে পৌঁছানোর গল্প বহুবার বলা হয়েছে। তবে তাঁর শৈশব ও কৈশোর সম্পর্কে খুব কম মানুষই জানেন। আজ সবারই জানা যে, তিনি জন্মগ্রহণ করেন ১৯২৪ সালের ২৪ ডিসেম্বর, পাঞ্জাবের অমৃতসর জেলার এক অখ্যাত গ্রাম—কোটলা সুলতান সিং-এ।

পাঞ্জাবে বেড়ে ওঠার ফলে তাঁর উচ্চারণে ছিল গ্রামবাংলার মতোই মাটির গন্ধমাখা পাঞ্জাবি টান। এই টান জীবনের শেষ দিন পর্যন্ত তাঁর কণ্ঠে রয়ে গিয়েছিল। সুরকার নওশাদ ও হুসনলাল-ভগতরামের মতো শিল্পীরা এই টান কিছুটা বদলাতে চাইলেও, পরিশ্রমী ও শৃঙ্খলাবদ্ধ রফি ধীরে ধীরে নিজের দুর্বলতাগুলো কাটিয়ে উঠতে সক্ষম হন।

যাঁরা মনে করেন রফির জীবন একেবারে “দারিদ্র্য থেকে রাজকীয় সাফল্য”-এর কাহিনি, তাঁরা হয়তো তাঁর জীবনের গভীরতাকে সম্পূর্ণভাবে বুঝতে পারেননি। রফি ছিলেন অক্লান্ত পরিশ্রমী, যিনি কখনোই নিজের লক্ষ্য থেকে দৃষ্টি সরাননি। পাকিস্তান অবশ্যই তাদের এই কৃতী সন্তান মোহাম্মদ রফিকে নিয়ে গর্ব করতে পারে।

পাঞ্জাবের উচিত তাদের এই মহান সন্তান মোহাম্মদ রফিকে নিয়ে সত্যিই গর্ব করা। একেবারে সাধারণ ও নিরীহ পরিবেশ থেকে উঠে এসে তিনি ভারতীয় চলচ্চিত্র জগতের সর্বাধিক গানে কণ্ঠদানকারী প্লেব্যাক শিল্পীতে পরিণত হন—এবং বলা যায়, গোটা বিশ্বেই তিনি ছিলেন অন্যতম সেরা। গত অর্ধশতাব্দীরও বেশি সময় ধরে চলচ্চিত্র সঙ্গীতের জগতে নেতৃত্ব দিয়েছেন দুই পাঞ্জাবি সন্তান। এই বিষয়টি তাদের জন্য দ্বিগুণ গর্বের। প্রথম পাঞ্জাবি তারকা গায়ক কুন্দন লাল সায়গাল ১৯৩৩ থেকে ১৯৪৭ সাল পর্যন্ত টানা এক দশক ভারতীয় চলচ্চিত্র সঙ্গীত জগতে রাজত্ব করেছিলেন।

১৯৩১ সালে “আলম আরা” মুক্তির মাধ্যমে ভারতীয় চলচ্চিত্র জগৎ নির্বাক যুগ থেকে সবাক যুগে প্রবেশ করে। তবে কুন্দন লাল সায়গাল তাঁর চলচ্চিত্র জীবন শুরু করেন ১৯৩৩ সালে কলকাতায়। এরপর আর তাঁকে পিছনে তাকাতে হয়নি। দুর্ভাগ্যজনকভাবে ১৯৪৭ সালে তাঁর আকস্মিক মৃত্যুতে সেই উজ্জ্বল অধ্যায়ের ইতি ঘটে।

যখন সায়গালের স্বাস্থ্য ভেঙে পড়ছিল, তখনই রফি ধীরে ধীরে তাঁর স্থলাভিষিক্ত হওয়ার প্রস্তুতি নিচ্ছিলেন। সেই সময় রফির গ্রামের অধিকাংশ জমি ছিল শিখ কৃষকদের মালিকানায়, আর মুসলিম পরিবারগুলো তাদের সহযোগিতা করত। অমৃতসর ও লাহোরে রাজনৈতিক অস্থিরতা থাকা সত্ত্বেও তাদের পারস্পরিক সম্পর্ক ছিল অত্যন্ত সৌহার্দ্যপূর্ণ। গ্রামের মানুষদের চাহিদা ছিল খুবই সামান্য, আর সেই সরল জীবনযাপনই তাদেরকে তৃপ্ত রাখত।

গ্রামের শিশুরা খেলত ‘ছাট্টাপু’, ‘পিঠু’, ‘কোকলা ছাপাকি’, ‘গুলেল ও টার্গেট’, লুকোচুরি ইত্যাদি। মোহাম্মদ রফিও অন্যান্য শিশুদের মতোই বড় হয়ে উঠেছিলেন। পাশাপাশি, তিনি অপেশাদার ভঙ্গিতে লোকগায়কদের অনুকরণ করতে ভালোবাসতেন। এই গানের প্রতি ভালোবাসা তাঁর হৃদয়ের গভীরে গেঁথে ছিল।

ভদ্র ও বিনয়ী রফি গ্রামের মানুষের সঙ্গেই সহজে মিশে যেতেন। তাঁর প্রাথমিক শিক্ষা সীমাবদ্ধ ছিল উর্দু (ফারসি লিপিতে) পড়া-লেখা ও কিছুটা গুণনের নামতা শেখার মধ্যেই। অবসরে তিনি পরিবারের ও বন্ধুদের গবাদি পশু মাঠে চরাতে নিয়ে যেতেন। তখন গ্রামে নিবিড় চাষাবাদ তেমন ছিল না, ফলে বিস্তীর্ণ ঘাসের মাঠ গরু চরানোর জন্য পড়ে থাকত।

শৈশব থেকেই রফির গবাদি পশু চরাতে ভালো লাগত। তিনি স্থানীয় মিরাসিদের (যারা লোকগান গাওয়া ও অভিনয় করাকে পেশা হিসেবে নিয়েছিলেন) গান শুনতেন—যেখানে আধা-শাস্ত্রীয় ও লোকসুরের মিশেল থাকত। তিনি এই শিল্প ভালোবেসে ফেলেন এবং নিজের কণ্ঠকে এর জন্য উপযুক্ত মনে করেন। আশপাশের গ্রামগুলোর মিরাসিদের তিনি অনুকরণ করতেন। গরু চরাতে চরাতে রফি গ্রামে সবার সামনে পাঞ্জাবি লোকগান গাইতেন। ধীরে ধীরে এক তারকার জন্ম হচ্ছিল।

তখন ইউরোপ ও আমেরিকায় রেডিও ছিল একেবারেই শৈশব পর্যায়ে। ভারতে ১৯২৭ সালে কলকাতা, বোম্বে, মাদ্রাজ ও নতুন দিল্লিতে পরীক্ষামূলক সম্প্রচার শুরু হয়। লাহোরে ১৯২৮ সালে অল্প সময়ের জন্য অপেশাদার রেডিও চালু হয়েছিল। তবে পাঞ্জাবে সরকারি সম্প্রচার শুরু হয় ১৯৩৬ সালে এবং ১৯৩৭ সালে লাহোরে নতুন স্টুডিও কমপ্লেক্স চালু হয়। ফলে ১৩ বছর বয়স পর্যন্ত রফির রেডিও শোনার কোনো সুযোগই ছিল না।

অন্যদিকে বাণিজ্যিক শহর অমৃতসরে গ্রামোফোনের (আমেরিকায় যাকে ফোনোগ্রাফ বলা হয়) চাহিদা ছিল খুব বেশি। ধনী পরিবারের ঘরে ঘরে গ্রামোফোন থাকত। রফিও মাজিথার হাভেলি ও অমৃতসরের বাজারে কিছু সঙ্গীত শুনেছিলেন। অমৃতসর-জন্মানো ইন্দু বালা তখন ভারতের খ্যাতনামা ঠুমরি শিল্পী, আর কমলা ঝরিয়া দ্রুতই ঠুমরি ও গজলের জনপ্রিয় শিল্পীতে পরিণত হচ্ছিলেন।

সেই সময় অমৃতসরের হল বাজারের সঙ্গীতের দোকানগুলোতে এই সব কণ্ঠস্বর শোনা যেত। রফিও সেখানে কিছুটা হলেও এই সঙ্গীতের সংস্পর্শে এসেছিলেন। খুব কম হলেও ঐতিহাসিক হল বাজারে তাঁর যাতায়াতের স্মৃতি আজীবন মধুর হয়ে রয়ে গিয়েছিল। তখন পাটিয়ালার ভাই ছৈলা ছিলেন সবচেয়ে জনপ্রিয় পাঞ্জাবি লোকগায়ক এবং জলন্ধরের দিনা কাওয়াল দ্রুত খ্যাতি অর্জন করছিলেন। এই দুই শিল্পীই রফির মনে গভীর প্রভাব ফেলেছিলেন।

অমৃতসরের আগা ফয়েজ ছিলেন এক অসাধারণ গ্রামোফোন শিল্পী। রফি তাঁর কণ্ঠও শুনেছিলেন। এতসব সত্ত্বেও, রফি নিজের গ্রামের ধুলোমাখা মাঠেই আনন্দ ও তৃপ্তি খুঁজে পেতেন। গ্রামে সবাই ছিল তাঁর বন্ধু—কেউ শত্রু নয়।

রফি যে স্বপ্রেরণায় এগিয়ে চলেছিলেন, তা স্পষ্ট ছিল। কারণ গ্রামে এমন কেউ ছিলেন না, যিনি তাঁকে শাস্ত্রীয় সঙ্গীতের জটিলতার সঙ্গে পরিচয় করিয়ে দিতে পারতেন—যে শাস্ত্রীয় সঙ্গীত ভারতীয় সঙ্গীতের মূল ভিত্তি। শাস্ত্রীয় সঙ্গীত না শেখার সীমাবদ্ধতা সম্পর্কে অজ্ঞাত থেকেও কিশোর রফি নিজেই নিজের মতো করে গান গেয়ে যেতেন—নিজের জন্য, আবার গ্রামের সাধারণ মানুষের জন্যও। রফির বাবা চাইতেন তাঁর পরিবারের জীবনযাত্রার মান কিছুটা উন্নত হোক।

একদিন সকালে তিনি সিদ্ধান্ত নিলেন পাঞ্জাবের রাজধানী লাহোরে চলে যাবেন, যা তাদের গ্রামের থেকে প্রায় পঞ্চাশ মাইল দূরে। অমৃতসরের বহু মানুষের মতো তিনিও ছিলেন একজন দক্ষ রাঁধুনি। অমৃতসরের রাঁধুনিদের চাহিদা ছিল শুধু লাহোরেই নয়, সমগ্র উত্তর ভারতে। তিনি লাহোরে একটি ধাবা (সাধারণ খাবারের দোকান) খুললেন।

তাঁর রান্না ছিল অতুলনীয়। ফলে স্থানীয় ও বাইরের লোকজন দলে দলে সেই ধাবায় ভিড় জমাতে শুরু করল। ভালো শুরু মানেই অর্ধেক কাজ সম্পন্ন—এই বিশ্বাস থেকে তিনি ছেলেকে লাহোরে আসতে খবর পাঠালেন। ১৯৪১ সালের দিকে, মাত্র সতেরো বছর বয়সে, রফি লাহোরে এসে পৌঁছান। তাঁর বাবা তাঁকে একটি নাপিতের দোকানে কাজ জোগাড় করে দেন। রফি ধীরে ধীরে, যত্নসহকারে খদ্দেরদের দাড়ি কামাতেন। খদ্দেরদের মন ভালো রাখতে তিনি পাঞ্জাবের লোকগান ও দেশি সুরে গান গাইতেন।

১৯৪৩ সালের মার্চ মাস থেকে মোহাম্মদ রফি একজন রেডিও শিল্পী হিসেবে আত্মপ্রকাশ করেন। উল্লেখযোগ্য বিষয় হলো, এটি ‘পাঞ্জাবের কোকিল’ সুরিন্দর কৌর রেডিও শিল্পী হওয়ার প্রায় ছয় মাস আগের ঘটনা।

রফির খদ্দেররা তাঁর ধীরগতির কাজ নিয়ে কখনো বিরক্ত হতেন না; বরং তাঁর গান উপভোগ করতেন। একদিন অল ইন্ডিয়া রেডিও, লাহোরের সঙ্গীত বিভাগের প্রোগ্রাম এক্সিকিউটিভ জীওয়ান লাল মাত্তো সেই নাপিতের দোকানের পাশ দিয়ে যাচ্ছিলেন। তিনি দূর থেকেই রফির মধুর কণ্ঠস্বর শুনতে পান। কণ্ঠের মাধুর্য, বিস্তার ও স্বরের গুণে তিনি মুহূর্তেই মুগ্ধ হন। কিছুক্ষণ দাঁড়িয়ে থেকে তিনি দোকানে ঢুকে পড়েন এবং বিস্মিত রফিকে জিজ্ঞেস করেন—তিনি কি রেডিও শিল্পী হতে আগ্রহী?

এই অপ্রত্যাশিত প্রস্তাবে রফি আনন্দে যেন আকাশে লাফিয়ে ওঠেন। ১৯৪৩ সালের মার্চ মাসে তিনি অল ইন্ডিয়া রেডিও, লাহোরের স্টুডিওতে অডিশন দেন এবং নিজেরই বিস্ময়ের সঙ্গে পরীক্ষায় উত্তীর্ণ হন। এভাবেই ১৯৪৩ সালের মার্চ থেকে মোহাম্মদ রফি একজন রেডিও শিল্পী হয়ে ওঠেন।

এটি ছিল ‘পাঞ্জাবের কোকিল’ সুরিন্দর কৌর রেডিওতে গান গাওয়ার প্রায় ছয় মাস আগের ঘটনা। একই বছরে, রেডিওতে রফির কণ্ঠ শুনে সদ্য আত্মপ্রকাশ করা চলচ্চিত্র সঙ্গীত পরিচালক শ্যাম সুন্দর তাঁকে তাঁর পাঞ্জাবি ছবি গুল বালুচ–এর জন্য “সোনিয়ে নি, বিরিয়ে নি, তেরি ইয়াদ নে সতाया” গানটি গাওয়ার অনুরোধ জানান। রফি এই গানে পূর্ণ ন্যায়বিচার করেন এবং এই গানই ভবিষ্যতে (তৎকালীন) বোম্বে চলচ্চিত্র জগতে প্লেব্যাক গায়ক হিসেবে তাঁর প্রবেশের দরজা খুলে দেয়।

কিন্তু ভারতীয় উপমহাদেশের সর্বকালের শ্রেষ্ঠ গায়ক হিসেবে যিনি পরে প্রতিষ্ঠিত হন, সেই জন্মগত প্রতিভার মানুষটির শুরুটা ছিল অত্যন্ত সাধারণ ও ঘটনাহীন। অমৃতসর জেলার এক ছোট্ট গ্রাম থেকে পাঞ্জাবের রাজধানী লাহোরে আসার সময় রফির মনে কোনো ধারণাই ছিল না—একদিন তিনি চলচ্চিত্র জগতের অন্যতম প্রধান প্লেব্যাক গায়ক হবেন। শৈশব থেকেই তিনি ছিলেন এক সাধুসুলভ মানুষ, ভাগ্যে যা আছে তাতেই সন্তুষ্ট থাকতেন।

লাহোরে আসার আগেই তিনি তাঁর এক চাচাতো মামার মেয়েকে বিয়ে করেন। সে সময় উত্তর ভারতে অল্প বয়সে বিয়ে হওয়া ছিল খুবই স্বাভাবিক ঘটনা। মাত্র পনেরোরও কম বয়সে তাঁর বিয়ে হয়। তবে তাঁর শ্বশুর শর্ত দেন—নিজে উপার্জন করতে সক্ষম না হওয়া পর্যন্ত স্ত্রী তাঁর সঙ্গে থাকবে না। ফলে কয়েক বছর তিনি লাহোরে নাপিতের কাজ করেন—মানুষের দাড়ি কামানো, চুল কাটা ও সাজানো। এই কাজ তিনি আনন্দের সঙ্গেই করতেন। উপার্জন খুব বেশি না হলেও, যা পেতেন তাতেই তাঁর মন ভরে যেত।

ঈশ্বরভীরু ও সৎ মানুষ হিসেবে তিনি যে অবস্থায় আল্লাহ তাঁকে রেখেছেন, তাতেই সুখ খুঁজে পেতেন। বেশি আয় বা বড় সুযোগের আশায় কখনো চাকরি বদলের চিন্তা তাঁর মাথায় আসেনি। প্রকৃতি যেন তাঁকে অদ্ভুত এক নিঃস্বার্থতায় আশীর্বাদ করেছিল। অবৈধ সম্পদ, ক্ষমতা বা খ্যাতির লোভ তাঁর ছিল না। তাঁর কণ্ঠ থেকে সহজাতভাবেই ঝরে পড়ত সুরেলা গান, আর তিনি তা গাইতেন নিজের আনন্দের জন্য এবং খদ্দেরদের মন ভালো রাখতে। কিন্তু শ্রোতারা তাঁর কণ্ঠে খুঁজে পেয়েছিল অসাধারণ কিছু—মধুর, সুরেলা ও আত্মা ছুঁয়ে যাওয়া এক জাদু।

নিয়মিত নামাজ আদায় করলেও তিনি ছিলেন একেবারেই গোঁড়ামুক্ত মানুষ। অল্প সময়ের পরিচয়েই যেকোনো মানুষের মন জয় করার ক্ষমতা ছিল তাঁর। জীওয়ান লাল মাত্তো রফিকে কঠোর অডিশনের মধ্য দিয়ে যাচাই করেন এবং তাঁকে লোক ও দেশি সঙ্গীতে পারদর্শী করে তোলেন। মাত্তোর নিবিড় তত্ত্বাবধানে রফি পাঞ্জাবি লোকসঙ্গীতে ব্যবহৃত সাধারণ রাগগুলোর সঙ্গে পরিচিত হন। রাগ পাহাড়ি ছিল তার একটি, আর অন্যগুলো ছিল ভৈরবী, বসন্ত ও মালহার। তাই পরবর্তী জীবনে এসব রাগ ও লোকসুরে তিনি অনায়াসে বিচরণ করতে পেরেছিলেন।

জীওয়ান লাল মাত্তোর পাশাপাশি মাস্টার ইনায়েত হুসেনও তাঁকে লোকসঙ্গীতের সূক্ষ্ম দিকগুলো শেখান। এছাড়া আরেক সংগীতগুরু বুধ সিং তান-এর সঙ্গেও রফির গভীর সম্পর্ক গড়ে ওঠে। তিনিই প্রকাশ কৌর ও সুরিন্দর কৌরকেও গড়ে তুলেছিলেন। তখন লাহোরে প্রকাশ কৌর ও সুরিন্দর কৌর রফির তুলনায় বেশি উপার্জন করতেন। লাহোরে তখন অনেক নামী ওস্তাদ ছিলেন, যাঁরা রফির চেয়ে বয়স ও অভিজ্ঞতায় অনেক বড়।

দিন মোহাম্মদ ছিলেন একক লোকগায়ক এবং একই সঙ্গে খ্যাতিমান কাওয়াল। আগা ফয়েজ ছিলেন স্বীকৃত লোক ও আধা-শাস্ত্রীয় সংগীতশিল্পী। অমৃতসর থেকে উঠে আসা শামশাদ বেগম ছিলেন রফির থেকে ছয় বছর বড়। কাসুরে জন্ম নেওয়া শিশু প্রতিভা নূরজাহান ছিলেন তাঁর প্রায় দুই বছর আগে থেকে খ্যাত। উমরাও-জিয়া বেগম ও জীনাত বেগমও ছিলেন তাঁর সিনিয়র। নিজের গভীর বিনয়ের কারণে রফি সবসময় তাঁদের সম্মান করতেন, কিন্তু কখনো তাঁদের অনুকরণ করার চেষ্টা করেননি।

তবে রফি ছিলেন অসাধারণ এক শিক্ষার্থী। সংগীতের নতুন কিছু শিখতে চাইলে যেকোনো ওস্তাদের পায়ে মাথা ছুঁইয়ে সম্মান জানাতেও তাঁর কোনো সংকোচ ছিল না। এই বিনয় ও মানিয়ে নেওয়ার ক্ষমতার কারণেই পাঞ্জাবের খ্যাতনামা ধ্রুপদ শিল্পী দিলীপ চন্দর ভেদী তাঁকে গভীর শ্রদ্ধার চোখে দেখতেন।

রফির ভক্তি ও শ্রদ্ধার জায়গায় ছিলেন শ্রী নানকানা সাহিবের ভাই সামুন্দ সিং জি, যিনি অল ইন্ডিয়া রেডিও, লাহোরে তাঁর সহকর্মীও ছিলেন। একবার রফি বলেছিলেন, “ভাই সামুন্দ সিং এমনভাবে শাস্ত্রীয় সংগীতের মধ্যে ডুবে আছেন যে, মনে হয় তিনি শাস্ত্রীয় ভাষাতেই কথা বলেন—যা আমরা পারি না।”
ভাই সান্তা সিং সম্পর্কে তিনি বলতেন, “ভাই সান্তা সিংয়ের উঁচু স্বরের ডাকে গুরু কখনোই সাড়া না দিয়ে পারেন না।” ১৯৬৬ সালে ভাই সান্তা সিং বোম্বাই এলে, শহরের বিভিন্ন গুরুদ্বারে তাঁর সব পরিবেশনায় রফি উপস্থিত ছিলেন। একইভাবে ১৯৬৯ সালে মুক্তিপ্রাপ্ত জনপ্রিয় পাঞ্জাবি ছবি নানক নাম জাহাজ হ্যায়-এ রফি ও ভাই সামুন্দ সিং ছিলেন প্রধান গায়ক।

রফি যে ধীরে ধীরে পুরোপুরি সংগীতের দিকে ঝুঁকে পড়েছেন এবং রেডিও শিল্পী হয়ে উঠেছেন—এই বিষয়টি তাঁর শ্বশুরকেও আশ্বস্ত করে যে রফি জীবনের পথ খুঁজে পেয়েছেন। ফলে তিনি তাঁর মেয়েকে রফির কাছে পাঠান। স্বামী-স্ত্রী দুজনেই ছিলেন সহজ, বিনয়ী ও অতিথিপরায়ণ। রফির বন্ধুবান্ধব ও ভক্তদের সংখ্যা ছিল অগণিত। তাঁরা নিয়মিত তাঁর বাড়িতে এসে তাঁর রেশমি কণ্ঠে গান শুনতেন। তাঁর স্ত্রী ছিলেন আন্তরিক ও উদার আতিথেয়তার প্রতীক।

লাহোরে অধিকাংশ মানুষ মদ্যপানে অভ্যস্ত হলেও রফি কখনোই মদের স্পর্শ নেননি। তাঁর অতিথিরাও তাঁর ধর্মীয় সংযমের প্রতি শ্রদ্ধা জানাতেন এবং তাঁর সামনে কখনো মদ্যপান করতেন না। তাঁর সংগীতই ছিল যথেষ্ট নেশা জাগানিয়া।

রফির লাহোরে থাকার সময়ে অনেক হিন্দি ও পাঞ্জাবি চলচ্চিত্র নির্মিত হলেও তখনকার কোনো সঙ্গীত পরিচালকেরই তাঁর মোলায়েম কণ্ঠকে গানে ব্যবহার করার কথা মাথায় আসেনি। একমাত্র ব্যতিক্রম ছিলেন সঙ্গীত পরিচালক শ্যাম সুন্দর, যিনি তাঁকে একটি পাঞ্জাবি গান গাওয়ার সুযোগ দেন। ছবিটির নাম ছিল গুল বালুচ (১৯৪৩)। কিন্তু ছবিটি এতটাই দুর্বলভাবে নির্মিত হয়েছিল যে, মুক্তির সঙ্গে সঙ্গেই হারিয়ে যায়, গানগুলিও কোনো ছাপ ফেলতে পারেনি।

আরেক খ্যাতনামা সঙ্গীত পরিচালক পণ্ডিত অমর নাথ রফির কণ্ঠ পছন্দ করলেও তাঁর গানের জন্য ইতিমধ্যেই অন্য শিল্পীরা ঠিক করা ছিল। মাস্টার গুলাম হায়দারও রফিকে পছন্দ করতেন, কিন্তু তিনি তখন বোম্বাইয়ে চলে যাওয়ার প্রস্তুতি নিচ্ছিলেন। যাওয়ার আগে তিনি রফির কানে কানে বলেছিলেন—পরবর্তীতে রফিও যেন তাঁর সঙ্গে যোগ দেন। ১৯৪৩ সালের শেষদিকে গুলাম হায়দার বোম্বাই চলে যান।

তাঁর সঙ্গে ছিলেন তাঁর পরিচিত সঙ্গীতশিল্পীরা এবং লাহোরের খ্যাতনামা গায়িকা শামশাদ বেগম, উমরাও-জিয়া বেগম ও নূরজাহান।

মাস্টার গুলাম হায়দারের বারবার আহ্বানে সাড়া দিয়ে রফি অবশেষে ১৯৪৫ সালে লাহোর ছেড়ে পুরোপুরি বোম্বাই চলে যাওয়ার সিদ্ধান্ত নেন। কিন্তু বন্ধুদের আপ্যায়নে নিজের আয় প্রায় সব খরচ করে ফেলায় তাঁর কাছে তখন (তৎকালীন) ফ্রন্টিয়ার মেইলের সাধারণ শ্রেণির টিকিট কেনার মতো টাকাও ছিল না।

তবে তাঁর সুনামই তখন তাঁর সহায় হয়ে দাঁড়ায়। দীর্ঘদিনের প্রিয় বন্ধু ও আত্মীয়রা, এমনকি তাঁর বড় ভাইও এগিয়ে আসেন। লাহোর জংশনে আবেগঘন বিদায়ের পর, দুদিনের ক্লান্তিকর ট্রেনযাত্রা শেষে তিনি বোম্বাই পৌঁছান। চলচ্চিত্র জগতের সঙ্গে যুক্ত সবার কাছেই বোম্বাই ছিল স্বপ্নের শহর। রফির জন্যও এটি অত্যন্ত ফলপ্রসূ প্রমাণিত হয়।

যদিও গুলাম হায়দারই তাঁকে বোম্বাইয়ে আসতে উৎসাহ দিয়েছিলেন, তবু ১৯৪৩ সালের শেষে তিনি যখন লাহোর ছাড়েন, তখন রফি তাঁর দলের অংশ ছিলেন না। এটি রফির জন্য ছিল এক অদ্ভুত অভিজ্ঞতা। লাহোরে ট্রেনে ওঠার সময় অসংখ্য বন্ধু ও আত্মীয় তাঁকে আবেগভরে বিদায় জানিয়েছিলেন, কিন্তু বোম্বাইয়ে তাঁর জন্য তেমন কেউ অপেক্ষা করছিল না। সহজ-সরল ও সংবেদনশীল রফির কাছে এটি ছিল এক বড় সাংস্কৃতিক ধাক্কা। তবু তিনি বিচলিত হননি। তিনি জানতেন—একটি প্রতিশ্রুতি পূরণ করতেই তিনি এখানে এসেছেন, আর তা যেকোনো মূল্যে তাঁকে বাস্তবায়ন করতেই হবে।

১৯৪৫ সালে বোম্বাই এসে রফি দু-একটি চলচ্চিত্রের গান গেয়েছিলেন, কিন্তু তখনো তাঁর নাম পরিচিত না হওয়ায় সেই গানগুলো তাঁকে বিশেষ কোনো স্বীকৃতি এনে দিতে পারেনি। আজ আর কেউ সেসব গানের নামও মনে করতে পারে না—সম্ভবত সেগুলো কালের গর্ভেই হারিয়ে গেছে। তবে পারিশ্রমিকের দিক থেকে তাঁর অবস্থার কিছুটা উন্নতি হয়েছিল। লাহোরে অল ইন্ডিয়া রেডিও (AIR) তাঁকে এক দিনের গানের জন্য ২৫ টাকা দিত, আর বোম্বাইয়ে তখন প্রতি গানে তিনি পেতেন রাজকীয় অঙ্ক—৩০০ টাকা। জীবিকা নির্বাহের জন্য তিনি বোম্বাইয়ের পাঞ্জাবি সমাজের বিভিন্ন ব্যক্তিগত মহফিলেও গান গাইতেন।

তাঁর জীবনের বড় সুযোগ আসে তাঁর কল্পনার চেয়েও দ্রুত, ১৯৪৬ সালে। দিলীপ কুমার ও নূরজাহান অভিনীত ছবি জুগনু-র শুটিং শুরু হয় সে বছর। ছবিটি পরিচালনা করেন সৈয়দ শওকত হুসেন রিজভি, সঙ্গীত পরিচালনায় ছিলেন ফেরোজ নিজামি এবং গীতিকার ছিলেন তানভীর নাকভি। লক্ষণীয় বিষয় হলো—এই সবাই কোনো না কোনো সময়ে লাহোর থেকে বোম্বাইয়ে এসেছিলেন। তখন নূরজাহান ইতিমধ্যেই শীর্ষস্থানীয় নারী কণ্ঠশিল্পী হিসেবে প্রতিষ্ঠিত, আর তাঁর প্রধান প্রতিদ্বন্দ্বী ছিলেন আরেক অভিনেত্রী-গায়িকা সুরাইয়া। দুজনেই লাহোর জেলার বাসিন্দা ছিলেন, আর রফিও খুব দূরে নন—তিনি এসেছিলেন পাশের অমৃতসর জেলা থেকে।

নূরজাহান ছিলেন অত্যন্ত প্রাণবন্ত ও রসিক। তিনি সহশিল্পী ও প্রতিদ্বন্দ্বীদের প্রায়ই মজার ছলে বিব্রত করতেন। শক্তপোক্ত শরীরের হলেও ছোটখাটো ও চঞ্চল নূরজাহান তখন স্টুডিওতে জুগনু ছবির একটি দ্বৈতগানের রেকর্ডিংয়ের জন্য প্রস্তুত ছিলেন। তিনি ভেবেছিলেন তাঁর সঙ্গে গাইবেন জি. এম. দুররানি। কিন্তু নিজামির কাছে ছিল আরও ভালো বিকল্প—তিনি রফিকে রিহার্সালের জন্য ডেকেছিলেন। সাধারণ পোশাকে রফি স্টুডিওতে ঢুকতেই নূরজাহান হেসে উঠলেন।

নতুন শহর বোম্বাইয়ে এসে তারকা গায়িকা নূরজাহানের মুখোমুখি হয়ে রফি স্বাভাবিকভাবেই নার্ভাস হয়ে পড়েন। নূরজাহান হাসতে হাসতে বললেন,
“তো ছোট বাবু, তুমি শেষমেশ বোম্বাইয়ে এসে গেছ! স্বাগতম, স্বাগতম। লাহোরের খবর কী?”
কিছুটা অপ্রস্তুত হলেও বুদ্ধি সামলে রফি বললেন,
“লাহোরে সব ঠিকই আছে। ওখানকার সবাই তাদের ‘বেবি নূরজাহান’-কে খুব মিস করছে।”
এই তাৎক্ষণিক জবাবে স্টুডিওতে উপস্থিত সবাই হেসে উঠলেন। বেশিরভাগ অর্কেস্ট্রা সদস্যই ছিলেন পাঞ্জাবি।

রিহার্সালে রফি যথাসাধ্য চেষ্টা করলেও তিনি মনে মনে অনুভব করছিলেন যে তিনি এক বড় তারকার পাশে গাইছেন। দ্বৈতগান “ইয়াহান বদলা ওয়াফা কা বেওয়াফাই কে সিবা কিয়া হ্যায়” রেকর্ড শেষ হওয়ার পর রফির নিজেরই মনে হলো তিনি ভালো করতে পারেননি। তিনি আবার রেকর্ড করতে চাইলেন, কিন্তু সঙ্গীত পরিচালক জানালেন—গানটি একেবারেই ঠিক হয়েছে। বহুবার রিহার্সাল ও রিটেক নেওয়ার অভ্যাসের সূত্রপাত সম্ভবত এই গান থেকেই।

১৯৪৭ সালে ছবি মুক্তি পাওয়ার সঙ্গে সঙ্গেই এই দ্বৈতগান বিপুল জনপ্রিয়তা পায়। ঠিক এমন একটি সাফল্যই রফির ক্যারিয়ারের প্রয়োজন ছিল। এরপর থেকে তিনি আর পেছনে ফিরে তাকাননি—একটির পর একটি সাফল্য তাঁকে এগিয়ে নিতে থাকে। এই গান তাঁর পারিশ্রমিকও বাড়িয়ে দেয়—প্রতি গানে ৫০০ টাকা, যা তখন নূরজাহানের সমান। জুগনু মুক্তির পর রফি হয়ে ওঠেন বহুল চাহিদাসম্পন্ন প্লেব্যাক শিল্পী। একই সময় গুলাম হায়দার আরেকটি সুপারহিট ছবি শহীদ-এর সঙ্গীত রচনা করছিলেন।

এই ছবির প্রধান নারী কণ্ঠশিল্পী ছিলেন সুরিন্দর কৌর। কিন্তু ছবির একটি গান— “ওয়াতন কি রাহ মেঁ ওয়াতন কে নওজওয়ান শহীদ হো”—যা রফি গেয়েছিলেন, এতটাই জনপ্রিয় হয়ে ওঠে যে রফি ঘরে ঘরে পরিচিত নাম হয়ে যান। গানটি ১৯৪৮ সালে রেকর্ড করা হয় এবং একই বছর মুক্তি পায়।

১৯০৪ সালের ১১ এপ্রিল জন্ম নেওয়া সেই সময়ের শীর্ষ পুরুষ কণ্ঠশিল্পী কে. এল. সায়গাল অকালেই প্রয়াত হন—১৯৪৭ সালের ১৮ জানুয়ারি, মাত্র ৪২ বছর বয়সে। এক বিশাল বটগাছের মতোই সায়গাল ছিলেন সর্বব্যাপী ও অতুলনীয়; তাঁর ছায়ায় অন্য কোনো শিল্পীর পক্ষে পুরো সম্ভাবনা নিয়ে বেড়ে ওঠা ছিল কঠিন।

কলকাতায় প্রশিক্ষিত সায়গালের গানে ছিল আধা-শাস্ত্রীয় ধাঁচ ও বাঙালি সূক্ষ্মতা। কিন্তু রফির গায়নশৈলী ছিল অনেক বেশি নমনীয়, যা বিভিন্ন অভিনেতার কণ্ঠে মানিয়ে নেওয়ার অসাধারণ ক্ষমতা রাখত। জি. এম. দুররানি ছিলেন আরেক পাঞ্জাবি গায়ক, যিনি বয়স ও অভিজ্ঞতায় রফির চেয়ে সিনিয়র ছিলেন। সায়গালের মৃত্যুর ফলে যে শীর্ষস্থানটি শূন্য হয়েছিল, তা পূরণ হতে কিছুটা সময় লেগেছিল। এই সময়েই অনেক সঙ্গীত পরিচালক এগিয়ে আসেন রফির কণ্ঠকে শানিত ও পরিপূর্ণ করে তোলার জন্য।

তাঁদের মধ্যে বিশেষভাবে উল্লেখযোগ্য ছিলেন শ্যাম সুন্দর ও পণ্ডিত হুসনলাল–ভগতরাম (দুজনেই লাহোরের), খ্যাতনামা তবলাবাদক উস্তাদ আল্লা রাখা (গুরদাসপুর জেলার বাসিন্দা), উত্তরপ্রদেশের নৌশাদ আলি এবং সাজ্জাদ হুসেন। একবার অত্যন্ত খুঁতখুঁতে সুরকার সাজ্জাদ হুসেন রফিকে তাঁর জন্য “হীর ওয়ারিস শাহ” গাইতে বললে, রফি তা অমৃতসরী টানে গেয়ে শোনান। সাজ্জাদ নিজের স্বতন্ত্র ভঙ্গিতে সুর তৈরি করেছিলেন, কিন্তু রফি অল্প সময়েই সেই নতুন সুর আয়ত্ত করে অসাধারণ পরিবেশনা দেন।

পণ্ডিত হুসনলাল রফিকে একজন প্রথম সারির চলচ্চিত্র গায়ক হিসেবে গড়ে তোলার প্রস্তাব দেন। ১৯৪৪ সালে হুসনলাল–ভগতরাম যখন যুগল সঙ্গীত পরিচালকেরূপে যাত্রা শুরু করেন, তখন তারা মূলত তাঁদের দাদা পণ্ডিত অমরনাথের আবিষ্কার জিনাত বেগমের অভিজ্ঞ কণ্ঠের ওপর নির্ভর করতেন।

তবে চল্লিশের দশকের শেষ দিকে চলচ্চিত্রে অপেক্ষাকৃত তীক্ষ্ণ নারী কণ্ঠ জনপ্রিয় হয়ে উঠতে থাকে। পুরুষ গায়কদের মধ্যে রফি ছিলেন মুকেশ ও মান্না দের চেয়ে সিনিয়র, আর তালাত মাহমুদই ছিলেন একমাত্র প্রতিষ্ঠিত গায়ক যিনি রফির আগে, ১৯৪১ সালে কলকাতায় কাজ শুরু করেছিলেন। যদিও বোম্বাইয়ে তালাত রফির কয়েক বছর পর আসেন।

যখন সুযোগ এলো, রফি তা দুই হাতে আঁকড়ে ধরলেন। ১৯৪৭ সালের মাঝামাঝি সময়েই তিনি উত্তর ভারতের হিন্দিভাষী অঞ্চলে ঘরে ঘরে পরিচিত নাম হয়ে ওঠেন। তাঁর মানিয়ে নেওয়ার ক্ষমতাসম্পন্ন, কোমল ও মসৃণ কণ্ঠস্বর তৎকালীন প্রায় সব তরুণ অভিনেতার সঙ্গে মানানসই ছিল—বিশেষ করে উদীয়মান প্রতিভা দিলীপ কুমারের সঙ্গে। পণ্ডিত হুসনলাল–ভগতরামের নেতৃত্বে সে সময়ের অধিকাংশ খ্যাতনামা সঙ্গীত পরিচালকই তাঁর অপরিণত প্রতিভাকে গড়ে তুলতে গভীর আগ্রহ দেখান।

রফির কেরিয়ার যখন ধীরে ধীরে ঊর্ধ্বমুখী হচ্ছিল, ঠিক তখনই তাঁর পৈতৃক প্রদেশ পাঞ্জাবে সাম্প্রদায়িক বিভেদ ভয়াবহ রূপ নিতে শুরু করে। ১৯৪৭ সালের মার্চ মাসে রাওয়ালপিন্ডি অঞ্চলে—যা অমৃতসর জেলার তাঁর জন্মভূমি এবং সাম্প্রতিক কর্মস্থল লাহোরের খুব কাছেই—প্রায় পাঁচশো শিখ ও কয়েকজন হিন্দুকে নির্মমভাবে হত্যা করা হয়। এই ভয়াবহ খবর যখন ধীরে ধীরে বোম্বাইয়ে তাঁর নতুন ঠিকানায় পৌঁছায়, তখন ঈশ্বরভীরু ও সংবেদনশীল রফি গভীরভাবে মর্মাহত হন।

গ্রামীণ অমৃতসরের নিজের পৈতৃক গ্রামে তিনি হিন্দু-মুসলিম-শিখদের মধ্যে অসাধারণ সম্প্রীতি দেখেছিলেন। তাই ধর্মের নামে মানুষ মানুষকে হত্যা করতে পারে—এ কথা তিনি বিশ্বাসই করতে পারছিলেন না। কিন্তু আগস্ট মাসে পরিস্থিতি আরও ভয়াবহ হয়ে ওঠে। তাঁর জন্মভূমির পুরো লাহোর বিভাগ সাম্প্রদায়িক উন্মাদনায় জ্বলে ওঠে।

গুজরানওয়ালা, শেখুপুড়া, নানকানা সাহিব, সিয়ালকোট, লাহোর ও কাসুরে শিখ ও হিন্দুদের উপর ব্যাপক হত্যাযজ্ঞ চলে। এর প্রতিক্রিয়ায় অমৃতসর, গুরদাসপুর ও ফিরোজপুরে শিখদের মধ্যে প্রতিশোধের আগুন ছড়িয়ে পড়ে। র‍্যাডক্লিফ রেখার দুই পাশেই সম্পূর্ণ নৈরাজ্য নেমে আসে এবং পাঞ্জাবের প্রায় সব জেলা সাম্প্রদায়িক দাঙ্গায় আক্রান্ত হয়।

খ্যাতনামা চলচ্চিত্র প্রযোজক রূপ কে. শোরে ও সঙ্গীত পরিচালক বিনোদ দাঙ্গার কবলে পড়ে সব সম্পত্তি ফেলে ভারতীয় পাঞ্জাবে পালিয়ে যেতে বাধ্য হন। বোম্বাইয়ে পৌঁছে তাঁরা উন্মত্ত জনতার দ্বারা চালানো নৃশংস অত্যাচারের হৃদয়বিদারক কাহিনি শোনান। শোরে পরিবার শুধু লাহোরের স্টুডিওই হারাননি, তাঁদের সমস্ত সম্পত্তিও খোয়ান। বিনোদ অমৃতসরে এসে দাঁড়ান সম্পূর্ণ নিঃস্ব অবস্থায়।

বিনোদ রফির ঘনিষ্ঠ বন্ধু হয়ে ওঠেন। আরেক সঙ্গীত পরিচালক সরদুল সিং ক্বাত্রা বিভক্তির পর কিছুদিন লাহোরে থেকে ভালো দিনের প্রত্যাশা করেছিলেন। পরে তিনি রফিকে লাহোর ও আশপাশের এলাকায় ঘটে যাওয়া নির্বিচার হত্যাযজ্ঞের ভয়াবহ প্রত্যক্ষ অভিজ্ঞতার কথা জানান। ক্বাত্রা ছিলেন খুব ন্যায্য ও নিরপেক্ষ বর্ণনাকারী—তিনি দেখেছিলেন, দুই পক্ষের মধ্যেই নিষ্ঠুরতা ও বর্বরতা ছিল। তাঁর ভাষায়, “গুজরানওয়ালা, শেখুপুড়া, সিয়ালকোট ও লাহোরে অবস্থা খুব খারাপ ছিল, কিন্তু অমৃতসরে যে প্রতিশোধের দৃশ্য দেখা গেছে, তা ছিল আরও বেশি ভীতিকর।” পরবর্তীকালে এই ক্বাত্রাই রফির সংগ্রহ এজেন্ট ও ব্যবসায়িক প্রতিনিধি হন।

রফি ছিলেন বরাবরই ঈশ্বরভীরু ও ন্যায়পরায়ণ মানুষ। তিনি সর্বদা পরম করুণাময় খোদা (আল্লাহ/ঈশ্বর)-এর ইচ্ছার কাছে মাথা নত করতেন। যখনই সুযোগ পেয়েছেন, তিনি তাঁর মধুর ও কোমল কণ্ঠ ব্যবহার করেছেন হিন্দু, শিখ ও মুসলমানদের মধ্যে সম্প্রীতি ও ভ্রাতৃত্ববোধ জাগিয়ে তোলার জন্য রচিত গানগুলিতে। তাঁর কণ্ঠ যেন ছিল বিভাজনের বিরুদ্ধে ভালোবাসা ও মানবতার এক অবিনশ্বর আহ্বান।

পণ্ডিত হুসনলাল–ভগৎরাম দেশভাগের বিভীষিকা ও রক্তাক্ত ইতিহাসকে তুলে ধরতে বহু গানের সুর করেছিলেন। তার মধ্যে একটি বিখ্যাত গান ছিল—
“ইস দিল কে টুকড়ে বাজার হুয়ে,
কোই ইয়াহাঁ গিরা, কোই ওয়াহাঁ গিরা,
বেহতে হুয়ে আঁসু রুক না সকে,
কোই ইয়াহাঁ গিরা, কোই ওয়াহাঁ গিরা।”

অর্থাৎ—
“এই হৃদয় হাজার টুকরো হয়ে ছড়িয়ে পড়েছে—কিছু এখানে, কিছু সেখানে।
অশ্রুধারা থামানো যায়নি—কিছু পড়েছে এখানে, কিছু সেখানে।”

এই গানে গভীরভাবে আহত রফি যেন নিজের হৃদয়ের সমস্ত কান্না ঢেলে দেন। গানটি সীমান্তের দুই পাশেই মুহূর্তে জনপ্রিয় হয়ে ওঠে।

এর কিছুদিন পর মহাত্মা গান্ধী হত্যাকাণ্ড ঘটে, যা হিন্দু-মুসলিম বিদ্বেষেরই ভয়াবহ পরিণতি ছিল। সেই শোকাবহ ঘটনার প্রেক্ষিতে পণ্ডিত হুসনলাল–ভগৎরাম আরেকটি হৃদয়স্পর্শী সুর করেন—
“সুনো সুনো অ্যায় দুনিয়াওয়ালো, বাপু কি ইয়েহ অমর কাহানি”
এই গানটি জনসাধারণের হৃদয়ে গভীর আলোড়ন তোলে।

এমনকি সেই সময়ের এক খ্যাতনামা শিল্পপতি গীতিকার রাজেন্দ্র কৃষ্ণের কাছে প্রস্তাব দেন—স্বাধীনতা আন্দোলনে অংশ নেওয়া সকল মহান নেতার জীবনকাহিনি যেন গানের মাধ্যমে তুলে ধরা হয়।

১৯৪৮ সালের শুরু থেকেই পণ্ডিত হুসনলাল সিদ্ধান্ত নেন যে তিনি চলচ্চিত্র জগতের জন্য দুটি নবীন কণ্ঠকে গড়ে তুলবেন—পুরুষ কণ্ঠে রফি এবং নারী কণ্ঠে লাহোরে জন্ম নেওয়া অভিনেত্রী-গায়িকা সুরাইয়া। সেই সময় তিনি রফিকে ভোর চারটায়ও ডেকে পাঠাতেন, তানপুরা সঙ্গে নিয়ে আসতে বলতেন। বিভিন্ন রাগে খেয়াল ভঙ্গিতে তালিম দিতেন এবং নিয়মিত রেওয়াজ করাতেন। এই ধ্রুপদি সংগীতের মৌলিক প্রশিক্ষণ বহু বছর ধরে চলেছিল এবং এর ফলেই রফি হয়ে ওঠেন এক বহুমুখী ও উচ্চমানের শিল্পী।

সুরাইয়ার পক্ষে ভোরবেলা নিয়মিত রেওয়াজে আসা সম্ভব ছিল না, ফলে তিনি ধ্রুপদি সংগীতের সূক্ষ্মতা পুরোপুরি আয়ত্ত করতে পারেননি। তবে হালকা সংগীতে তিনি ছিলেন অত্যন্ত অধ্যবসায়ী এবং স্টুডিওতে প্রতিটি গান নিখুঁতভাবে রিহার্সাল করতেন।

১৯৪৮ সালের শেষদিকে পণ্ডিত হুসনলালের সঙ্গে পরিচয় হয় লতা মঙ্গেশকরের। তিনি ছিলেন একজন দক্ষ শিল্পী এবং ধ্রুপদি সংগীত দ্রুত আয়ত্ত করার ক্ষমতা ছিল তাঁর। হুসনলাল বুঝতে পারেন, লতাকে প্রশিক্ষণ দেওয়া আরও ফলপ্রসূ হবে। তাই তিনি ধীরে ধীরে সুরাইয়ার চেয়ে লতাকেই বেশি প্রাধান্য দিতে শুরু করেন। তবে পুরুষ শিল্পীদের ক্ষেত্রে রফিই ছিলেন সবসময় তাঁর প্রথম পছন্দ। মাঝে মাঝে তৎকালীন শীর্ষ গীতিকারদের সুপারিশে কিছু শ্রেষ্ঠ গজল তালাত মাহমুদের কণ্ঠে দেওয়া হতো, কারণ তাঁর ভাষাগত সৌন্দর্য ছিল অতুলনীয়।

তালাত মাহমুদের গাওয়া অধিকাংশ গজলই জনপ্রিয় হলেও রফির মনে কখনো ঈর্ষা জন্মায়নি। বরং তিনি মুকেশ, মান্না দে, তালাত মাহমুদ ও হেমন্ত কুমারের কণ্ঠের স্বাতন্ত্র্যের প্রতি গভীর শ্রদ্ধা রাখতেন।

মাতৃভাষার সঙ্গে মানুষের এক গভীর আবেগ জড়িয়ে থাকে, আর রফিও এর ব্যতিক্রম ছিলেন না। তাঁর প্রথম চলচ্চিত্রের গান রচনা করেছিলেন এক পাঞ্জাবি সুরকার শ্যাম সুন্দর। আবার তাঁর প্রথম সর্বভারতীয় হিট ছবির সঙ্গীত পরিচালনা করেছিলেন আরেক পাঞ্জাবি—ফিরোজ নিজামি।

শুরুর দিকে রফির কণ্ঠ মূলত পাঞ্জাবি সুরকারদের হাতেই ব্যবহৃত হতো—মাস্টার গুলাম হায়দার, পণ্ডিত হুসনলাল–ভগৎরাম, বিনোদ, শ্যাম সুন্দর, হংসরাজ বেহেল, আল্লাহ রাখ্যা কুরেশি, এস. মহিন্দর ও সরদুল ক্বাত্রা। কিন্তু যখন তাঁর গানগুলো একের পর এক নিয়মিত হিট হতে শুরু করল, তখন নওশাদের মতো অন্য বড় সুরকাররাও তাঁকে নিজেদের আশ্রয়ে নিলেন। আগেই বলা হয়েছে, মাস্টার গুলাম হায়দারের সুরে গাওয়া “ওয়াতন কি রাহ্‌ মে ওয়াতন কে নওজওয়ান শহীদ হো” গানটি ছবির স্বাক্ষর সংগীত হয়ে ওঠে এবং সারা দেশে আলোড়ন তোলে। আজও স্বাধীনতা দিবস ও প্রজাতন্ত্র দিবসে এই সুর নিয়মিত শোনা যায়।

বেপরোয়া স্বভাবের সুরকার শ্যাম সুন্দর বাজার (১৯৪৯) ছবিতে রফির কণ্ঠে যে গানগুলো গাওয়ান—তার মধ্যে লতার সঙ্গে যুগল গান
“আপনি নজর সে দূর ও, উনকি নজর সে দূর হাম,
তুম ভি বাতাও কিয়া করেং, মজবুর তুম মজবুর হাম”
সারা হিন্দিভাষী ভারতের কল্পনাকে নাড়া দেয়। আল্লাহ রাখ্যা কুরেশি সাবক (১৯৫০) ছবিতে রফি ও সুরিন্দর কৌরের কণ্ঠ ব্যবহার করেন, যা দর্শকমহলে ভালো সাড়া পায়।

বিনোদের এক থি লড়কি (১৯৪৯) ছবির সঙ্গীত ছিল সুপারহিট। যদিও বেশিরভাগ গান লতা গেয়েছিলেন, সবচেয়ে জনপ্রিয় হয়ে ওঠে রফি, জি. এম. দুররানি ও লতার কণ্ঠে গাওয়া “লারা লাপ্পা, লারা লাপ্পা লাই রখদা”। হংসরাজ বেহেলের পাঞ্জাবি ব্লকবাস্টার লচ্ছি (১৯৪৯) ছবির জন্য রফির গাওয়া
“জুগ্গ ওয়ালা মেলা ইয়ারো থোবরি দের দা,
বসদিয়ান রাত লঙ্গবে, পাতা নেহি সাভের দা”
সীমান্তের দুই পাশেই সমান জনপ্রিয় হয়। জনতার দাবিতে পরে একই সুরে একটি হিন্দি গানও তৈরি হয়।

একই ছবিতে লতার সঙ্গে রফির পাঞ্জাবি যুগল গান
“কালি কঙ্গি নাল কালে ওয়াল পই বাহুনিয়াঁ, আ মিল ঢোল জানিয়াঁ”
পাঞ্জাবি সংগীতপ্রেমীদের মধ্যে তুমুল সাড়া ফেলে। সরদুল সিং ক্বাত্রা মজার পাঞ্জাবি ছবি পোস্তি–র জন্য চমৎকার সুর করেন। ১৯৪৯ সালে রেকর্ড হওয়া এই ছবির গানগুলো ১৯৫০ সালে মুক্তি পায়। এর শ্রেষ্ঠ গান ছিল রফি ও নবাগত আশা ভোঁসলের যুগল
“তুঁ পিঙ্গ তে মইঁ পরছাঁওয়াঁ, তেরে নাল বুলারে খাওয়াঁ, লালায় দোস্তি”
যা দারুণ জনপ্রিয় হয়।

পণ্ডিত হুসনলাল–ভগৎরামের তত্ত্বাবধানে রফির কঠোর পরিশ্রম ও শিল্পনিষ্ঠার ফল মিলতে শুরু করে। তিনি লতা মঙ্গেশকরের সঙ্গে যুগলভাবে ভারতের শীর্ষ গায়ক হিসেবে প্রতিষ্ঠিত হন। ১৯৫০ সালের আগের লতার সঙ্গে তাঁর বহু যুগল গান আজও চলচ্চিত্র সংগীতের ইতিহাসে শ্রেষ্ঠ হিসেবে গণ্য হয়। এর মধ্যে একটি ছিল ছোটী ভাবী (১৯৫০) ছবির জন্য রেকর্ড করা
“খুশি কা জমানা গয়া, রোনে সে আব কাম হ্যায়,
পেয়ার উসকা নাম থা, জুদাই ইস্কা নাম হ্যায়”
যা একটি পুরনো পাঞ্জাবি লোকসুরের ওপর ভিত্তি করে তৈরি এবং সরদুল ক্বাত্রার ব্যক্তিগত প্রিয় গান ছিল। পরে তিনি এই সুর আবার এক পাঞ্জাবি গানে ব্যবহার করেন।

আরেকটি হুসনলাল–ভগৎরাম মাস্টারপিস ছিল মীনা বাজার (১৯৫০) ছবির জন্য রফি–লতা যুগল
“পাস আকে হুয়ে হাম দূর, ইয়েহি থা কিসমত কা দস্তুর”
যা রফির নিজেরও অত্যন্ত প্রিয় গান ছিল। যদিও ছবিটি বক্স অফিসে তেমন সাফল্য পায়নি, এর সঙ্গীত তৎকালীন সঙ্গীতরসিকদের কাছে অমূল্য সম্পদ হয়ে ওঠে—পেশোয়ারের আল্লাহদাদ খানের মতো খ্যাতনামা সংগ্রাহকদের কাছেও।

১৯৫০ সালের পর ভারতের প্রায় সব মহান সঙ্গীত পরিচালকই রফিকে চলচ্চিত্র সংগীতে এক অপ্রতিরোধ্য শক্তি হিসেবে গণ্য করতে শুরু করেন। নওশাদ যখন দুলারী (১৯৪৯) ও দীদার (১৯৫১)-এর মতো ছবিতে তাঁর অনবদ্য সুর সৃষ্টি করলেন, তখন রফি হয়ে উঠলেন এমন এক তারকা, যাকে উপেক্ষা করার উপায় ছিল না। দীদার ছবির “হুয়ে হাম জিন কে লিয়ে বরবাদ” গানটি চিরকালের জন্য শ্রোতাদের হৃদয়ে জায়গা করে নেয়।

১৯৫২ সালে রফি, যিনি এতদিন মূলত নিচু স্বরে গাইতেন, হঠাৎ নিজেকে নতুনভাবে আবিষ্কার করেন। তিনি উচ্চ স্বরে গান গাওয়া শুরু করেন, এবং অমর ও বৈজু বাওরা ছবির সেই উচ্চ স্বরের গানগুলো তাঁকে সাফল্যের একেবারে শীর্ষে পৌঁছে দেয়।

সাফল্যের সিঁড়িতে একের পর এক ধাপ পেরিয়েও রফি ছিলেন ভেতরে ভেতরে একেবারে সরল ও সৎ মানুষ। খ্যাতি কখনও তাঁকে লোভী করেনি। ১৯৫৩ সালে সুরকার ও. পি. নায়ার যখন নানা বাধা পেরিয়ে প্রতিষ্ঠা পান, তখন পুরুষ কণ্ঠ হিসেবে রফিই হয়ে ওঠেন তাঁর প্রথম পছন্দ। আশা ভোঁসল ও শামশাদ বেগমের সঙ্গে রফির যুগল গানগুলো তখন অসম্ভব জনপ্রিয় হয়।

রফির উদারতার আরেকটি দৃষ্টান্ত হলো—তিনি সরদুল সিং ক্বাত্রার কাছ থেকে কোনো পারিশ্রমিকই নিতেন না। একইভাবে, তৎকালীন পাকিস্তান থেকে আগত বহু সুরকারের জন্যও তিনি বছরের পর বছর বিনা পারিশ্রমিকে গান গেয়েছেন। তিনি নিজের শহর আমৃতসর থেকে আসা আরেক গায়ক মহেন্দ্র কাপুরকেও প্লেব্যাক গায়ক হিসেবে প্রতিষ্ঠিত হতে সাহায্য করেন।

দিনে পাঁচবার নামাজ আদায়কারী এক নিষ্ঠাবান মুসলমান হয়েও রফি ছিলেন পেশাগত জীবনে সম্পূর্ণ উদার ও অসাম্প্রদায়িক। তরুণ বয়সে তিনি শিখদের মতো গুরুদ্বারায় যেতেন। বোম্বেতেও বিশেষ উৎসবের সময়ে এবং ভক্ত সঙ্গীতশিল্পী ভাই সান্তা সিং ও ভাই সমুন্দ সিং-এর মতো রাগিদের আগমনে তিনি নিয়মিত গুরুদ্বারা পরিদর্শন করতেন। বোম্বের বিখ্যাত বার্ষিক বৈশাখী মেলাও তাঁর প্রিয় ছিল।

সারাজীবন তিনি বহু স্মরণীয় নাত (নবী মুহাম্মদের প্রশংসামূলক কবিতা), হৃদয়স্পর্শী ভজন এবং সুরেলা শবদ (শিখ ধর্মগ্রন্থের স্তবক) গেয়েছেন, যেগুলোর অনেকগুলোই সুর করেছিলেন এস. মহিন্দর।

১৯৫২–৫৩ সালের পর রফি যা করেছেন, তা নিয়ে বহু লেখক ও ইতিহাসবিদ লিখেছেন। কিন্তু তাঁর শুরুর সেই সংগ্রামী দিনগুলোর কথা খুব কম মানুষই জানে। এই অধ্যায়ে সেই অজানা সময়ের কথাই তুলে ধরা হলো।

এমন এক ধার্মিক ও বিরল মানুষ—যাঁর মতো মানুষ খুব কমই জন্ম নেয়—চিরশান্তিতে তাঁর আত্মা বিশ্রাম পাক।

রফির সৃষ্টির রংধনু যদি সম্পূর্ণভাবে উন্মোচন করতে হয়, তবে তাঁর জন্য রচিত অসংখ্য মহান সুরকারের সঙ্গে করা বিপুল কাজের দিকে গভীরভাবে তাকাতে হবে। এসব সুরকার ছিলেন কঠোর ও দাবিদার, কিন্তু রফি তাঁর সহজাত বহুমুখী প্রতিভা দিয়ে প্রত্যেকের সঙ্গেই সমানভাবে নিজেকে মানিয়ে নিয়েছিলেন।

৫৬ বছরের সংক্ষিপ্ত জীবনে রফির চার দশকের সংগীতযাত্রাকে সম্পূর্ণভাবে বিশ্লেষণ করা প্রায় অসম্ভব। তবু বড় সুরকারদের সঙ্গে তাঁর কাজের একটি সামগ্রিক মূল্যায়ন করা যায়। আর এও সত্য যে সময়ের সঙ্গে সাইগাল, দুররানি ও মাস্তানার মতো কণ্ঠশিল্পীদের অধ্যায় শেষ হওয়ায় রফির জন্য আকাশটা অনেকটাই উন্মুক্ত হয়ে যায়—আর তিনি সেই সুযোগের পূর্ণ সদ্ব্যবহার করেছিলেন।

তবুও রফির পথ একেবারে মসৃণ ছিল না, কারণ তখনই তালাত মাহমুদ, মান্না দে ও মুকেশ ইতিমধ্যেই প্রতিষ্ঠা পেয়ে গিয়েছিলেন। সেই অর্থে রফির উত্থান ছিল না হঠাৎ বিস্ফোরণের মতো। তবে তৎকালীন প্রখ্যাত সঙ্গীত পরিচালকরা খুব দ্রুতই তাঁর কণ্ঠের স্বাতন্ত্র্য বুঝে ফেলেন—যে কণ্ঠ তালাতের মতো অতটা কোমল নয়, আবার মুকেশের মতো অতটা নাসালও নয়।

এই ভিন্ন স্বরভঙ্গি এবং মানুষের সব আবেগের রং ধারণ করার ক্ষমতাই প্রথম লক্ষ্য করেন ও যত্নসহকারে গড়ে তোলেন হুসনলাল-ভগতরাম। এক অমসৃণ হীরার মতো রফিকে তাঁরা শানিত করেন, ক্লাসিক্যাল স্বরের উপযোগী করে তোলেন। ভগতরাম ছিলেন অসাধারণ হারমোনিয়াম শিল্পী এবং হুসনলাল ছিলেন দক্ষ বেহালাবাদক ও ক্লাসিক্যাল গায়ক। তাঁরা দু’জনই চল্লিশের দশকের বিখ্যাত সুরকার পণ্ডিত অমরনাথের কাছে প্রশিক্ষিত ছিলেন এবং তাঁর সহকারী হিসেবেই তাঁদের সংগীতজীবনের সূচনা।

তখনকার চলচ্চিত্রনায়কেরা আজকের মতো অতটা চঞ্চল বা ‘জাম্পিং জ্যাক’ ছিলেন না, তাই রফির কণ্ঠের স্কেল, পিচ ও ছন্দ স্বাভাবিকভাবেই অপেক্ষাকৃত নিচু ছিল। এই কারণেই এই অধ্যায়টি হুসনলাল-ভগতরাম দিয়ে শুরু করার যুক্তি খুবই সহজ—তাঁরাই ছিলেন প্রথম সফল ও জনপ্রিয় সুরকার জুটি এবং তাঁরাই সেই সময়ে রফিকে প্রয়োজনীয় বড় সুযোগটি এনে দেন।

যদিও বোম্বেতে আসার পর থেকেই রফি তাঁদের সঙ্গে কঠোর অনুশীলন করছিলেন, তাঁর প্রথম বড় সাফল্য আসে “এক দিল কে টুকড়ে বাজার হুয়ে” (প্যায়ার কি জিত, ১৯৪৮) এবং “সুনো সুনো অ্যায় দুনিয়াওয়ালো বাপু কি ইয়ে অমর কাহানি” (নন-ফিল্ম, ১৯৪৮) গান দু’টির মাধ্যমে। এই গানগুলো তখনকার আবেগমথিত, ধীরগতির করুণ গানের এক নতুন ধারার জন্ম দেয়—ঠিক সেই সময়ে যখন দিলীপ কুমার ‘ট্র্যাজেডি কিং’ হিসেবে পরিচিত হচ্ছিলেন।

অবাক করার বিষয়, এই জুটির সুরে রফি-লতার দ্বৈত গানগুলোই সবচেয়ে বেশি জনপ্রিয় হয়। সনম (১৯৫২), আদল-ই-জাহাঙ্গীর, শামা পরওয়ানা, আধি রাত, কাফিলা, আঁসু, আফসানা ও মীনা বাজার—একটির পর একটি ছবিতে তাঁরা তখন সংগীতের রাজা ছিলেন। এই সময়েই শংকর-জয়কিশন তাঁদের পরবর্তী খ্যাতির পথে হাঁটতে শুরু করেন। হুসনলাল-ভগতরামের প্রতি রফির ছিল অগাধ শ্রদ্ধা ও কৃতজ্ঞতা, কারণ তিনি জানতেন তাঁর ক্যারিয়ার গড়তে তাঁদের অবদান কতটা গুরুত্বপূর্ণ।

প্রথমদিকে তাঁরা সুরাইয়াকে ব্যবহার করলেও পরে লতাকে নিয়ে আসেন, কিন্তু রফি সবসময়ই তাঁদের গানের অবিচ্ছেদ্য অংশ ছিলেন—হোক তা সুরাইয়ার সঙ্গে “বেকরার হ্যায় কোই” (শামা পরওয়ানা, ১৯৫৪) বা লতার সঙ্গে “দিন প্যার কে আয় রে” (আঁসু, ১৯৫৩)। মজার বিষয়, প্রথম দ্বৈত গানে রফি গেয়েছিলেন শাম্মি কাপুরের জন্য—যিনি তখনও তাঁর ‘ইয়াহু’ স্টাইলের অনেক দূরে।

রফির চার দশকের সংগীতজীবন ও তৎকালীন সুরকারদের সঙ্গে তাঁর সম্পর্ক এক কথায় তুলে ধরা সহজ নয়। তবে গভীর গবেষণায় উঠে আসে এক অসাধারণ সংগীতযাত্রার কাহিনি। এখানে আমরা সেই বড় সুরকারদের সঙ্গে তাঁর কাজের একটি সংক্ষিপ্ত কিন্তু গুরুত্বপূর্ণ পর্যালোচনা করছি।

হান্সরাজ বেহলও ছিলেন সেই সময়ের আরেক বড় নাম, যিনি রফির উত্থানে গুরুত্বপূর্ণ ভূমিকা রাখেন। চুনরিয়া (১৯৪৮), রাত কি রানি (১৯৪৯) থেকে শুরু করে মোতি মহল (১৯৫২)—এরপর বেহলের সঙ্গে রফির জীবনের সেরা কিছু গান আসে “মুহব্বত জিন্দা রেহতি হ্যায়” (চেঙ্গিজ খান, ১৯৫৭) এবং “জবাঁ দাল দাল পর” (সিকান্দার-ই-আজম, ১৯৬৫)। চেঙ্গিজ খান ছিল বেহলের নিজস্ব প্রযোজনা, আর এই গানে রফি রাগ সোহিনী থেকে অনুপ্রাণিত হয়ে ক্লাইম্যাক্সে “চলি আ, চলি আ” ডাকে এক অপূর্ব সঙ্গীতীয় চূড়ায় পৌঁছে দেন।

শোনা যায়, বেহল নাকি গীতিকার কামার জলালাবাদির লেখা অন্তরাগুলোতে খুব সন্তুষ্ট ছিলেন না এবং নকশ লায়ালপুরির কাছে যেতে চেয়েছিলেন। কিন্তু নকশ রাজি হননি; বরং তিনি বলেন, পুরোনো কথায় হাত না দিয়ে নতুন গানই লিখবেন। এরপরই তিনি লেখেন বিকল্প মুখড়া—
“মুহব্বত মিট নেহি সকতি জামানে কে মিটানে সে,
ইয়েহ আইসি আগ হ্যায় জো ঔর ভড়কেগি বুঝানে সে।”

বিকল্প মুখড়াটিও পরিস্থিতির সঙ্গে সমানভাবে মানানসই ছিল, কিন্তু বেহল আগের মুখড়াটির পক্ষেই অনড় ছিলেন। শেষ পর্যন্ত সুরকার ও গীতিকার মধ্যে মতবিরোধ তৈরি হয় এবং শেষ পর্যন্ত কামার জলালাবাদিকেই গানটি লিখতে হয়। বেহল খুব ভালোভাবেই জানতেন, চলচ্চিত্র সংগীতে সুরকাররা কতটা ক্লাসিক্যাল স্বাধীনতা নিতে পারেন। তিনি আবারও তা প্রমাণ করেন সহজে গুনগুন করা যায় অথচ ক্লাসিক্যাল স্বাদের গান “দেখো বিনা সাবন বরস রহি বদলি” (সাবন, ১৯৫৯)-এ। একই ছবিতে তিনি যুক্ত করেন ঝরঝরে ও প্রাণবন্ত রফি-শামশাদ দ্বৈত গান “ভিগা ভিগা পেয়ার কা সমা”।

এই সময়েই আরেক সুরকার নিজের স্বতন্ত্রতা প্রতিষ্ঠা করছিলেন—সি. রামচন্দ্র, যিনি আন্না চিতালকর নামেও পরিচিত। তিনি মূলত লতা মঙ্গেশকরের জন্য রচিত গানের জন্য বিখ্যাত ছিলেন। পুরুষ কণ্ঠের ক্ষেত্রেও তাঁর প্রথম পছন্দ ছিলেন তালাত মাহমুদ, কারণ তাঁর মতে তালাতের কণ্ঠ তাঁর নিজের কণ্ঠের সঙ্গে মিল খুঁজে পেত। একটি বিখ্যাত ঘটনা রয়েছে—তালাত না পাওয়ায় তিনি নিজেই লতার সঙ্গে “কিতনা হাসিন হ্যায় মৌসম” দ্বৈত গানটি গেয়েছিলেন (আজাদ, ১৯৫৫)।

চিতালকর রফির প্রতি খুব অনুরাগী ছিলেন না। একবার একটি গানের রেকর্ডিং নিয়ে তাঁদের মধ্যে তিক্ত বাক্যবিনিময় হয়। আন্না হঠাৎ বলে বসেন, “শিক্ষিত গায়ক থাকলে কী হবে, যদি সে সুরকার যেভাবে চায় সেভাবে গাইতে না পারে?” এই মন্তব্যে সাধারণত শান্ত স্বভাবের রফি গভীরভাবে আহত হন এবং পাল্টা বলেন, আন্না নাকি তাঁর সাফল্য ও সম্পদের কারণে ঈর্ষান্বিত। সেই ঘটনার আগ পর্যন্ত রফি তাঁর জন্য সাকি, শেহনাই, সগাই ও বারিশ—এই ছবিগুলোতে মাঝেমধ্যে গান গেয়েছিলেন (১৯৪৭–১৯৫৭)। তবে ১৯৫৭ সালের ছবি নৌশেরওয়ান-ই-আদিল সবকিছু বদলে দেয়।

অনেকে মনে করেন, এই ছবির রফির একক গান “ইয়েহ হাসরত থি কে ইস দুনিয়া মে বাস দো কাম কর যাতে” তাঁর দীর্ঘ ক্যারিয়ারের সেরা দশটি গানের একটি। একই ছবির লতার সঙ্গে গাওয়া দ্বৈত গান “ভুল যায়ে সারে গম” ও “তারোঁ কি জুবাঁ পার” আবারও প্রমাণ করে, রফি ও লতার যুগলবন্দি ছিল চলচ্চিত্র সংগীতের সবচেয়ে বড় আশীর্বাদ। আন্নার সঙ্গে বিতর্কের ভার মনে নিয়ে রফি জানতেন, এই গানগুলোয় তাঁকে নিজের সর্বস্ব ঢেলে দিতে হবে। ছবিটির সংগীত বিপুল সাফল্য পায় এবং প্রমাণ করে কীভাবে রুচিশীলতা ও গণরুচির সুন্দর মেলবন্ধন ঘটানো যায়।

আরেকজন সুরকার ছিলেন যিনি ছিলেন নিখাদ শিল্পী, যদিও বাণিজ্যিক সাফল্য খুব বেশি পাননি—ভাসন্ত দেশাই। দেশাই রফিকে তাঁর সময়ের শ্রেষ্ঠ প্লেব্যাক গায়ক বলে মনে করতেন। দুর্ভাগ্যজনক এক লিফট দুর্ঘটনায় তাঁর জীবন অকালে শেষ হয়ে যায়। তবে সেই সংক্ষিপ্ত কিন্তু গৌরবময় সময়েই তিনি রফিকে দিয়ে গুঞ্জ উথি শেহনাই (১৯৫৯) ছবিতে অসাধারণ গান গাওয়ান—“জীবন মে পিয়া তেরা সাথ রহে”, “তেরি শেহনাই বোলে”, লতার সঙ্গে “হৌলে হৌলে ঘুঙ্ঘাট পট খোলে”, এবং “ম্যায়নে পিনা শিখ লিয়া”।

অনেকে গুঞ্জ উথি শেহনাই ছবির সংগীতের সাফল্যের কৃতিত্ব শুধু উস্তাদ বিসমিল্লাহ খানের শেহনাইকে দিতে চাইবেন—যা নিঃসন্দেহে সত্য—তবে এটাও ভুলে গেলে চলবে না যে তিনি সুরকার ভাসন্ত দেশাই যেভাবে নির্দেশ দিয়েছেন ঠিক সেভাবেই বাজিয়েছিলেন। পরে পেয়ার কি প্যাস (১৯৬১) ছবিতে দেশাই আবার রফি ও লতাকে নিয়ে তৈরি করেন সেই মনোমুগ্ধকর কোরাস গান— “সব কো পেয়ার কি প্যাস”।

১৯৫২ সাল ছিল রফির জীবনের এক যুগান্তকারী মোড়। এই বছরেই তাঁর গায়কী নতুন মানদণ্ড স্থাপন করে, আর সেই দায়িত্ব নিজের কাঁধে তুলে নেন এক অনন্য সুরকার—নওশাদ আলী।

নওশাদ আলী হিন্দুস্তানি সংগীতের ইতিহাসে চিরস্মরণীয় হয়ে থাকবেন এমন এক সুরকার হিসেবে, যিনি তাঁর অসাধারণ সংগীত জ্ঞান ও রচনাশৈলীর মাধ্যমে ধ্রুপদি রাগসংগীতকে সাধারণ মানুষের হৃদয়ে পৌঁছে দেন। পরিপূর্ণ ভদ্রতা ও লখনউয়ের ঐতিহ্যবাহী আদব-কায়দায় গড়া তাঁর ব্যক্তিত্বের মতোই তাঁর সংগীতেও ছিল ভারতীয় রাগসংগীতের বিস্তৃত জগৎ ও সূক্ষ্মতা।

এক দশক আগে কার্টার রোডে তাঁর বাসভবনে আমাদের সঙ্গে এক খোলামেলা আড্ডায় তিনি অতীতের সংগীতযুগ ও বর্তমানের কোলাহলপূর্ণ সময় নিয়ে কথা বলেছিলেন।
তিনি শুরু করেছিলেন,
“এখন আপনাকে কী বলব?”—এই কথায় তাঁর অসহায়তা ও মর্যাদা দুটোই স্পষ্ট হয়ে উঠেছিল।
কেমচাঁদ প্রকাশ, গোলাম হায়দার, সাজ্জাদ হুসেন, সি. রামচন্দ্র, মদন মোহন, রোশন, খাইয়াম, শঙ্কর–জয়কিষণ, অনিল বিশ্বাস, সলিল চৌধুরী ও এস.ডি. বর্মনের মতো মহারথীদের মাঝেও নিজের স্বতন্ত্র আসন গড়ে তোলা এই সুরকার নতুন ধারার সংগীত দেখে কিছুটা হতাশ ছিলেন।

তবু তিনি নেতিবাচকতায় যেতে চাননি।
তিনি বলেছিলেন,
“আমি ভারতীয় সংগীতে অবক্ষয় দেখতে পাচ্ছি, কিন্তু আমার আশাবাদ বলে ভালো দিন আবার ফিরবে।”

কথা ঘুরে এলো তাঁর গায়কদের প্রসঙ্গে। তখন নওশাদ যেন হারিয়ে গেলেন তাঁর প্রিয় স্মৃতির ভাণ্ডারে। তিনি বললেন—

“রফি আমার সংগীতযাত্রার এক মুছে না যাওয়া অধ্যায়। ওকে বাদ দিলে আমি আজ যা, তার অর্ধেকও নই। যখন সে মুম্বাইয়ে এল একজন নতুন গায়ক হিসেবে, তার নিষ্ঠা ও পরিশ্রম আমাকে অভিভূত করেছিল। তখন রফি মূলত নিচু স্কেলে গান গাইত, কিন্তু আমি জানতাম—তার কণ্ঠে এমন শক্তি আছে যা সর্বোচ্চ স্বরেও অনায়াসে পৌঁছাতে পারে। উচ্চ স্বরে তার কণ্ঠ তীরের মতো সোজা।”

এই উচ্চস্বরে গাওয়ার ক্ষমতাই নওশাদ কাজে লাগান বাইজু বাওরা ছবির সেই ঐতিহাসিক গান “ও দুনিয়া কে রাখওয়ালে”-তে।
এছাড়া “মন তরপত হরি দর্শন কো আজ”, “ইনসান বনো, করলো ভলাই কা কোই কাম”, ও “তু গঙ্গা কি মৌজ”—এই গানগুলো শ্রোতাদের জন্য ছিল একেবারেই নতুন অভিজ্ঞতা।

১৯৪৪ সালের পেহলে আপ থেকে শুরু হওয়া নওশাদ–রফির যুগলযাত্রা ফুলে-ফেঁপে ওঠে—
মেলা, দিল্লাগি, দুলারি, দাস্তান, দিদার, আন, দিওয়ানা, অমর, শাবাব, উড়ন খাটোলা, সোহনি মাহিওয়াল, কোহিনূর, গঙ্গা জমুনা, মেরে মেহবুব, লিডার, দিল দিয়া দরদ লিয়া, সাज़ ঔর আওয়াজ, পালকি, রাম অউর শ্যাম ও সংঘর্ষ—
এই সব ছবির সংগীত মিলিয়ে তৈরি হয়েছিল এক দীর্ঘ ও ঐতিহাসিক সংগীতভোজ (১৯৪৮–১৯৬৮), যা আজও কিংবদন্তি।

পূর্ব ও পাশ্চাত্য সঙ্গীতকে এমন নিপুণভাবে একসূত্রে গাঁথার দক্ষতা খুব কম সুরকারেরই ছিল—সালিল চৌধুরী তাঁদের অন্যতম। ন্যায্যভাবে বলতে গেলে, রফির প্রতি তাঁর কোনো বিদ্বেষ বা অনীহা ছিল না। কয়েক বছর আগে আমাদের সঙ্গে এক অনানুষ্ঠানিক আলাপে তিনি স্বীকার করেছিলেন, রফি ছিলেন তুলনাহীন বহুমাত্রিক কণ্ঠশিল্পী। খুব কম মানুষই জানেন, বোম্বাইয়ে আসার পর এই বামপন্থী শিল্পী নিজেই একটি কোরাস দল চালাতেন, যেখানে রফি নিয়মিত অংশ নিতেন।

বিমল রায়ের কালজয়ী ছবি মধুমতী (১৯৫৮)-তে রফির গানগুলোর কৃতিত্ব অনেকে দিলীপ কুমারের উপস্থিতিকে দেন, কিন্তু সালিলদা কখনো জনপ্রিয়তার খাতিরে আপস করেননি। তিনি যদি রফিকে বেছে নিতেন, তবে জানতেন—একেবারে বিপরীত অনুভূতির দুটি গান কেবল রফিই যথার্থভাবে ফুটিয়ে তুলতে পারবেন।

‘টুটে হুয়ে খ্বাবোঁ নে’ আজও অমর ক্লাসিক। আবার একই কণ্ঠে দিলীপ কুমারের পাশাপাশি তাঁর সহচর জনি ওয়াকারের জন্য গাওয়া হাস্যরসাত্মক ‘জঙ্গলে মেঁ মোর নাচা, কিসি নে না দেখা’ গানটিও প্রমাণ করে, রফির কণ্ঠ কত সহজেই ভিন্ন ভিন্ন চরিত্রে মানিয়ে যেত। তবু আমরা যখন তাঁকে জিজ্ঞেস করেছিলাম, তিনি কেন রফিকে খুব বেশি ব্যবহার করেন না, সালিলদা শুধু বলেছিলেন—
“রফি তো রফিই। সে সব সময় নিজের মতোই শোনায়।”
এই রহস্যময় কথার ব্যাখ্যা আমরা যার যার মতো করে নিয়েছিলাম।

মায়া (১৯৬২) ছবিতে সালিলদা রফিকে দিয়ে দুটি অনবদ্য একক গান—‘কোই সোনে কে দিলওয়ালা’ ও ‘জিন্দেগি হ্যায় কয়া সুন মেরি জান’—গাওয়ান। পরে লতা মঙ্গেশকরের সঙ্গে তাঁর চিরসবুজ দ্বৈতকণ্ঠ ‘তাসভির তেরি দিল মে’ও দারুণ জনপ্রিয় হয়। এই গানের অন্তরায় নিয়ে লতার সঙ্গে তর্ক বাধলেও সালিলদা শেষ পর্যন্ত তাঁর প্রিয় কণ্ঠশিল্পী রফির পক্ষ নেন। যদিও পরে তিনি অকপটে স্বীকার করেছিলেন, উচ্চ স্বরের অংশে রফির গাওয়া সত্যিই একটু বেশি উজ্জ্বল শোনায়।

দেব আনন্দ, যিনি সাধারণত নিজের অতীত নিয়ে ভাবতেন না, একবার আমাদের বলেছিলেন—রফির গানের কারণেই পিয়ানোয় বসা নিজের সেই দৃশ্য আজও তাঁর মনে গেঁথে আছে। এর আগেও সালিলদা দিলীপ কুমারের মুসাফির (১৯৫৭) ছবিতে রফিকে ব্যবহার করেছিলেন, যেখানে দিলীপ নিজেও ‘লাগি নাহি ছুটে রামা চাহে জিয়া যায়ে’ গানটি গেয়েছিলেন। ঝুলা (১৯৬২) ছবিতেও রফিকে দিয়ে গান গাওয়ালেও সেগুলো তেমন জনপ্রিয় হয়নি।

কাওয়ালি গাওয়ার ক্ষেত্রে রফির ওপরই ভরসা করতে হয়েছিল সালিলদাকে। তাই কাবুলিওয়ালা (১৯৬১) ছবিতে তিনি রফিকে দিয়ে গাওয়ান আফগানি ঢঙের ‘ও সাবা কহনা মেরে দিদার কো’। পরে তিনি স্বীকার করেছিলেন, কাওয়ালি তাঁর প্রিয় ঘরানা নয়। তাই আর সে পথে এগোননি, যদিও কোরাস ব্যবহারে তিনি ছিলেন অতুলনীয়।

এরপর সালিলদার গানে রফির উপস্থিতি কমে যায়; তিনি বেশি ঝুঁকেছিলেন তালাত মাহমুদ ও মুকেশের দিকে। তবু এই “সংযমী” সময়েও রফি গেয়েছেন ‘দিল তড়পে তড়পায়ে’ (পূনম কি রাত, ১৯৬৫) এবং সুমন কল্যাণপুরের সঙ্গে ‘তুমহে দিল সে চাহা’ (চাঁদ ঔর সূরজ, ১৯৬৫)।
দুর্ভাগ্যজনকভাবে, অহং-সংঘাতের কারণে ঘনিষ্ঠ বন্ধু হেমন্ত কুমারের সঙ্গে বিচ্ছেদের পর সালিলদা আর মধুমতী-র মতো সমালোচক-প্রশংসিত ও বাণিজ্যিক সাফল্য পুনরায় অর্জন করতে পারেননি।

১৯৭০-এর পরেও তিনি কয়েকটি ছবিতে কাজ করেছিলেন, কিন্তু পরে তাঁকে মালয়ালম ছবির জন্য সুর করতে হয়—যা এক অর্থে বিস্ময়কর, কারণ যিনি মোৎসার্ট ও বিথোভেনের সুরে দেশি রঙ ঢেলেছিলেন, তাঁর জন্য এ ছিল সম্পূর্ণ ভিন্ন এক জগৎ। পরিহাস এই যে, সালিলদার স্মৃতি আজও সবচেয়ে আবেগময়ভাবে জাগিয়ে তোলে তাঁরই সুরে রফির গাওয়া একটি পঙ্‌ক্তি—
“হাম ঢুঁঢতে হ্যায় উনকো জো মিল কে নহি মিলতে, রূঠে হ্যায় না জানে কিউঁ মেহমান ও মেরে দিল কে।”

এই বৈচিত্র্যময় সুরকারদের জগতে আরেকটি গুরুত্বপূর্ণ নাম ছিলেন রোশন লাল নাগরাথ—রোশন। তিনিও অনেক অভিজ্ঞ শিল্পীর মতোই তৎকালীন পাকিস্তানের পাঞ্জাব অঞ্চল থেকে এসেছিলেন। রোশনের ক্যারিয়ারের গ্রাফে রয়েছে এক বিশেষ মোড়। ১৯৬০ সালে বারসাত কি রাত ছবির মাধ্যমে রফি যখন তাঁর সঙ্গীতজগতে প্রবেশ করেন, তখন থেকেই রোশনের জীবনে নতুন অধ্যায় শুরু হয়।

এই ছবিতে রোশন কাওয়ালিগুলোর জন্য বিপুল জনপ্রিয়তা পান, তবে অনেকেই মনে করেন, রোশনের খ্যাতির আসল পাসপোর্ট ছিল রফির একক গান ‘জিন্দেগি ভর নহি ভুলেঙ্গি ও বারসাত কি রাত’ (যার একটি দ্বৈত সংস্করণও লতার সঙ্গে রয়েছে)। এর পাশাপাশি আরও দুটি একক গানও সমান জনপ্রিয় হয়েছিল—
‘ম্যায়নে শায়দ তুমহে পহলে ভি কভি দেখা হ্যায়’ এবং
‘মায়ুস তো হুঁ ওাদে সে তেরে’।
তবে ছবির কাহিনির সঙ্গে ওতপ্রোতভাবে জড়িয়ে থাকার কারণে কাওয়ালিগুলিই সবচেয়ে বেশি আলোড়ন তোলে।

রোশনের ষাটের দশকের ছবিগুলোর তারকাসূচি ছিল মূলত রফি-কেন্দ্রিক। তাঁর গান শুনলে বোঝা যায়, পুরুষ কণ্ঠশিল্পী হিসেবে রফিকে বেছে নেওয়াটা রোশনের মানসিকতার সঙ্গেই মানানসই ছিল। রোশন রফির জন্য অসাধারণ সব সুর সৃষ্টি করেছিলেন। বারসাত কি রাত-এর পর তিনি দেন আরেকটি আবেগঘন একক—
‘তুম এক বার মোহাব্বত কা ইমতিহান তো লো’ (বাবর, ১৯৬০)।

কয়েক বছর পর, শাম্মী কাপুর যখন তাঁর ‘জংলি’ ভাবমূর্তি নিয়ে জনপ্রিয় হচ্ছেন, তখন রোশন তাঁকে নিয়ে রফিকে দিয়ে গান গাওয়ান। ভল্লব ক্য়া বাত হ্যায় (১৯৬২) ছবিতে রফির কণ্ঠে রোশন সৃষ্টি করেন তাঁর সেরা এককগুলোর একটি—
‘গম-এ-বাস্তি সে পার বেগানা হোতা’,
এরপর আসে দ্রুত ছন্দের ‘এক তো সুরত প্যারি’ (আশার সঙ্গে)।

এরপর রোশনের সেই স্বাক্ষরধর্মী আধা-শাস্ত্রীয় সুরের ধারায় একের পর এক ছবি আসে—
আরতি, তাজমহল, দুজ কা চাঁদ, চিত্রলেখা, নাই উমর কি নাই ফসল, ভিগি রাত, বেদাগ, দেবর, দাদি মা ও বাবু বেগম (১৯৬২–১৯৬৭)।
এই সময়টুকুই রোশন ও রফির সৃষ্টিশীল যুগলবন্দির এক উজ্জ্বল অধ্যায় হিসেবে ইতিহাসে চিহ্নিত হয়ে আছে।

‘আব ক্য়া মিসাল দুঁ, আপনে ইয়াদ দিলায়া’ (লতার সঙ্গে),
‘জো বাত তুঝ মে হ্যায়’,
‘পাঁও ছুঁ লেনে দো’ (লতার সঙ্গে),
‘মেহফিল সে উঠ জানে ওয়ালো’,
‘সুন এ মাহজাবীন’,
‘মন রে তু কাহে না ধীর ধরে’,
‘ছা গয়ে বাদল নীল গগন পর’ (আশার সঙ্গে),
‘আজ কি রাত বড়ি শোখ বড়ি নটখট হ্যায়’ (একক ও আশার সঙ্গে দ্বৈত),
‘দিল জো না কহ সাকা’,
‘জানে ও কৌন হ্যায় ক্য়া’,
‘মুহাব্বত সে দেখা খফা হো গয়ে হ্যায়’,
‘এইসে তো না দেখো কে বেবাক যায় কভি হুঁ’ (সুমনের সঙ্গে),
‘জিন্দেগি কে মোড় পর’,
‘ম্যায়নে এ জান-এ-ওফা’ (সুমনের সঙ্গে),
‘জাতাহুঁ ম্যায় মুঝে আব না বুলানা’,
‘হুম ইনতেজার করেঙ্গে’ (একক ও আশার সঙ্গে দ্বৈত)
এবং ‘লোগ কহতে হ্যায় কে হুম তুমসে’—
এসব গান ছিল রোশনের পক্ষ থেকে তাঁর প্রাণবন্ত ও রুচিশীল শ্রোতাদের জন্য এক রাজকীয় উপহার।

রোশন ঐতিহাসিক ও পিরিয়ড ছবির সুর করতে বিশেষ আনন্দ পেতেন। দুর্ভাগ্য এই যে, যিনি আজীবন আক্ষেপ করতেন তাঁর সৃষ্টিগুলো যথাযথ মূল্য পায়নি, সেই রোশন ২০০৬ সালে আউটলুক ম্যাগাজিনের এক সমীক্ষায় তাঁরই সুরে রফির গাওয়া ‘মন রে তু কাহে না ধীর ধরে’ (চিত্রলেখা, ১৯৬৪) গানটিকে “শতাব্দীর সেরা গান” হিসেবে নির্বাচিত হতে দেখে যেতে পারেননি। এই সম্মান—যদিও মতভেদের কারণে বিষয়টি কিছুটা আপেক্ষিক—তাঁর সমসাময়িক অন্য কোনো মহান সুরকারের ভাগ্যে জোটেনি।

রোশন নিজেই স্বীকার করেছিলেন, চিত্রলেখা-র কাজ করার সময় তিনি গভীর চাপে ছিলেন। তাঁর মনে বারবার আসত—এই ছবিতে এমন একটি গান তাঁকে সৃষ্টি করতেই হবে, যা তাঁকে অমর করে রাখবে। সেই আবেগ ও সাধনার ফল ছিল এই রফি-একক গান, যা প্রশংসা কুড়িয়েছিল, যদিও তখন কেউ ভাবেনি ভবিষ্যতে এমন সম্মান পাবে।

এ কারণে আশ্চর্য নয় যে, রোশনের পুত্র রাজেশ রোশন—যিনি ১৯৭০-এর পর নিজেও খ্যাতিমান হন এবং রফিকে দিয়ে গান গাওয়ানোর সৌভাগ্য পান—রফির বাড়িতে ঢোকার আগে মাটিতে নত হয়ে স্পর্শ করতেন। রফি নিজেও বলেছেন, তিনি রোশনকে গভীর শ্রদ্ধা ও ভালোবাসায় পূজার মতো মানতেন।
“তার সুরে গান গাইলে আমার মনে এক গভীর তৃপ্তি আর শান্তি অনুভব করতাম,”—বলেছিলেন তিনি।

এই শান্তির স্পর্শ যেন রফির কণ্ঠেই অনুভূত হয়, যখন তিনি ‘ও মুহাব্বত, ও ওফায়ে’ এবং আশার সঙ্গে ‘আপ জব সে করীব আয়েহেঁ’ (নূরজাহান, ১৯৬৭) গানগুলোতে মসৃণ স্বর ছড়িয়ে দেন। সত্যিই আশ্চর্য—প্রায় প্রতিটি পরিস্থিতির জন্যই যেন রফির একটি গান আছে। এখানে তাঁর ও রোশনের সম্পর্কের জন্য মানানসই হয়ে ওঠে সেই পঙ্‌ক্তি—
“খুদা করে কে কেয়ামত হো আর তু আয়েহুঁ, হুম ইনতেজার করেঙ্গে।”

এরপর রফি কীভাবে এস.ডি. বর্মনের ঘনিষ্ঠ পরিসরে এলেন, সেটিও বেশ কৌতূহলোদ্দীপক। ত্রিপুরার রাজপরিবারের উত্তরসূরি এই সুরকার ১৯৪৪ সালের গোড়ায় বম্বেতে এলেও, মূলধারার চলচ্চিত্রজগত তাঁকে প্রথমে আকর্ষণ করতে পারেনি; তিনি প্রায় কলকাতায় ফিরে যাওয়ার সিদ্ধান্তই নিয়ে ফেলেছিলেন। তবে বর্মন দাদার সংগ্রাম অন্য অনেক সুরকারের মতো দীর্ঘ ছিল না। তাঁর প্রথম ছবি শিকারী (১৯৪৬) ছিল এক মর্যাদাপূর্ণ প্রযোজনার কাজ, যখন দাদা মুনি (অশোক কুমার) তখন ইন্ডাস্ট্রির শীর্ষে।

‘আব ক্য়া মিসাল দুঁ, আপনে ইয়াদ দিলায়া’ (লতার সঙ্গে),
‘জো বাত তুঝ মে হ্যায়’,
‘পাঁও ছুঁ লেনে দো’ (লতার সঙ্গে),
‘মেহফিল সে উঠ জানে ওয়ালো’,
‘সুন এ মাহজাবীন’,
‘মন রে তু কাহে না ধীর ধরে’,
‘ছা গয়ে বাদল নীল গগন পর’ (আশার সঙ্গে),
‘আজ কি রাত বড়ি শোখ বড়ি নটখট হ্যায়’ (একক ও আশার সঙ্গে দ্বৈত),
‘দিল জো না কহ সাকা’,
‘জানে ও কৌন হ্যায় ক্য়া’,
‘মুহাব্বত সে দেখা খফা হো গয়ে হ্যায়’,
‘এইসে তো না দেখো কে বেবাক যায় কভি হুঁ’ (সুমনের সঙ্গে),
‘জিন্দেগি কে মোড় পর’,
‘ম্যায়নে এ জান-এ-ওফা’ (সুমনের সঙ্গে),
‘জাতাহুঁ ম্যায় মুঝে আব না বুলানা’,
‘হুম ইনতেজার করেঙ্গে’ (একক ও আশার সঙ্গে দ্বৈত)
এবং ‘লোগ কহতে হ্যায় কে হুম তুমসে’—
এসব গান ছিল রোশনের পক্ষ থেকে তাঁর প্রাণবন্ত ও রুচিশীল শ্রোতাদের জন্য এক রাজকীয় উপহার।

রোশন ঐতিহাসিক ও পিরিয়ড ছবির সুর করতে বিশেষ আনন্দ পেতেন। দুর্ভাগ্য এই যে, যিনি আজীবন আক্ষেপ করতেন তাঁর সৃষ্টিগুলো যথাযথ মূল্য পায়নি, সেই রোশন ২০০৬ সালে আউটলুক ম্যাগাজিনের এক সমীক্ষায় তাঁরই সুরে রফির গাওয়া ‘মন রে তু কাহে না ধীর ধরে’ (চিত্রলেখা, ১৯৬৪) গানটিকে “শতাব্দীর সেরা গান” হিসেবে নির্বাচিত হতে দেখে যেতে পারেননি। এই সম্মান—যদিও মতভেদের কারণে বিষয়টি কিছুটা আপেক্ষিক—তাঁর সমসাময়িক অন্য কোনো মহান সুরকারের ভাগ্যে জোটেনি।

রোশন নিজেই স্বীকার করেছিলেন, চিত্রলেখা-র কাজ করার সময় তিনি গভীর চাপে ছিলেন। তাঁর মনে বারবার আসত—এই ছবিতে এমন একটি গান তাঁকে সৃষ্টি করতেই হবে, যা তাঁকে অমর করে রাখবে। সেই আবেগ ও সাধনার ফল ছিল এই রফি-একক গান, যা প্রশংসা কুড়িয়েছিল, যদিও তখন কেউ ভাবেনি ভবিষ্যতে এমন সম্মান পাবে।

এ কারণে আশ্চর্য নয় যে, রোশনের পুত্র রাজেশ রোশন—যিনি ১৯৭০-এর পর নিজেও খ্যাতিমান হন এবং রফিকে দিয়ে গান গাওয়ানোর সৌভাগ্য পান—রফির বাড়িতে ঢোকার আগে মাটিতে নত হয়ে স্পর্শ করতেন। রফি নিজেও বলেছেন, তিনি রোশনকে গভীর শ্রদ্ধা ও ভালোবাসায় পূজার মতো মানতেন।
“তার সুরে গান গাইলে আমার মনে এক গভীর তৃপ্তি আর শান্তি অনুভব করতাম,”—বলেছিলেন তিনি।

এই শান্তির স্পর্শ যেন রফির কণ্ঠেই অনুভূত হয়, যখন তিনি ‘ও মুহাব্বত, ও ওফায়ে’ এবং আশার সঙ্গে ‘আপ জব সে করীব আয়েহেঁ’ (নূরজাহান, ১৯৬৭) গানগুলোতে মসৃণ স্বর ছড়িয়ে দেন। সত্যিই আশ্চর্য—প্রায় প্রতিটি পরিস্থিতির জন্যই যেন রফির একটি গান আছে। এখানে তাঁর ও রোশনের সম্পর্কের জন্য মানানসই হয়ে ওঠে সেই পঙ্‌ক্তি—
“খুদা করে কে কেয়ামত হো আর তু আয়েহুঁ, হুম ইনতেজার করেঙ্গে।”

এরপর রফি কীভাবে এস.ডি. বর্মনের ঘনিষ্ঠ পরিসরে এলেন, সেটিও বেশ কৌতূহলোদ্দীপক। ত্রিপুরার রাজপরিবারের উত্তরসূরি এই সুরকার ১৯৪৪ সালের গোড়ায় বম্বেতে এলেও, মূলধারার চলচ্চিত্রজগত তাঁকে প্রথমে আকর্ষণ করতে পারেনি; তিনি প্রায় কলকাতায় ফিরে যাওয়ার সিদ্ধান্তই নিয়ে ফেলেছিলেন। তবে বর্মন দাদার সংগ্রাম অন্য অনেক সুরকারের মতো দীর্ঘ ছিল না। তাঁর প্রথম ছবি শিকারী (১৯৪৬) ছিল এক মর্যাদাপূর্ণ প্রযোজনার কাজ, যখন দাদা মুনি (অশোক কুমার) তখন ইন্ডাস্ট্রির শীর্ষে।

ঠিক কোথায় বা কীভাবে রফি ও বর্মন দাদার প্রথম পরিচয় হয়েছিল, তা আজ আর স্পষ্টভাবে জানা যায় না। তবে এটুকু বোঝা যায়, তখন রফির সুনাম চারদিকে ছড়িয়ে পড়েছিল, আর বর্মন দাদা তাঁর কথা আগেই শুনেছিলেন। দু’জনের মধ্যেই একটি বড় মিল ছিল—অসাধারণ বহুমুখিতা। যদিও শুরুতে বর্মন দাদা কেবল রফিকেই আঁকড়ে ধরেননি। তাঁদের যৌথ যাত্রা মূলত গতি পায় পঞ্চাশের দশকের শেষভাগে, যদিও ১৯৪৭ সালের দো ভাই ছবিতে তিনি রফিকে দিয়ে গান গাওয়ান। সে সময়ে বর্মন দাদার চোখের মণি কিশোর কুমার তখনও চলচ্চিত্র জগতে প্রবেশই করেননি।

তবে দো ভাই ছবির রফির গান তেমন সাড়া ফেলতে পারেনি—বিশেষ করে গীতা দত্তের বিখ্যাত গান ‘মেরা সুন্দর সপনা বীত গয়া’-র তুলনায়। মজার ব্যাপার হলো, বয়সে বর্মন দাদা রফির থেকে ১৮ বছর বড় হলেও পেশাগত অভিজ্ঞতায় রফিই ছিলেন সিনিয়র। পঞ্চাশের দশকের মাঝামাঝি সময়ে বর্মন দাদা হেমন্ত কুমার, তালাত মাহমুদ ও কিশোর কুমারের মধ্যে থেকে গায়ক বেছে নিতেন। কিন্তু ১৯৫৭ সালে গুরু দত্তের কালজয়ী ছবি পিয়াসা দিয়ে শুরু হয় বর্মন–রফির অপ্রতিরোধ্য জুটি।

বর্মন দাদা জানতেন রফির কণ্ঠ কত উঁচু স্কেল স্পর্শ করতে পারে। ছবির বিষয়বস্তু ও গান—দুটোই যেন রফি ছাড়া অসম্পূর্ণ ছিল। এটিই ছিল সেই বিরল সময়গুলোর একটি, যখন প্রখ্যাত গীতিকার সাহির লুধিয়ানভি বর্মন দাদার সঙ্গে কাজ করেন। এই ত্রয়ী মিলেই সৃষ্টি করেন যুগান্তকারী সব গান—‘ইয়ে দুনিয়া আগর মিল ভি যায়ে তো ক্য়া হ্যায়’, ‘জিনহে নাজ হ্যায় হিন্দ পর’, আর গীতা দত্তের সঙ্গে সেই অবিস্মরণীয় দ্বৈত ‘হুম আপ কি আঁখোঁ মে’।

এই সুযোগ রফির কাছে ছিল অমূল্য। তিনি এমন গভীর আবেগে গানগুলো গাইলেন, যা ছবির গল্পের ভার বহন করত। ছবিটি না দেখলে বোঝা যায় না, কতটা বেদনাবিধুরভাবে রফি গেয়েছেন নাজমগুলো—‘গম ইস কদর বাড়ে’, ‘তং আ চুকে হ্যায় কশম-এ-জিন্দেগি সে হুম’ এবং ‘ইয়ে হাসঁতে হুয়ে ফুল’—যা যেন তাঁরই কণ্ঠের জন্য চিরকালের মতো নিবেদিত।

পুরনো দর্শকরা আজও মনে করতে পারেন—থিয়েটারে কী নিস্তব্ধতা নেমে আসত, যখন গুরু দত্ত লালবাতির এলাকার পথে হাঁটছেন আর পেছনে বাজছে ‘জিনহে নাজ হ্যায় হিন্দ পর’। তখন বোঝা যায়, কীভাবে দত্ত, বর্মন দাদা, রফি ও সাহির একসঙ্গে চলচ্চিত্র ও সঙ্গীতের এক অপূর্ব মেলবন্ধন ঘটিয়েছিলেন। দুর্ভাগ্যজনকভাবে, সাহির ও বর্মন দাদার সম্পর্ক বেশিদিন মসৃণ থাকেনি, আর শেষ পর্যন্ত তাঁদের বিচ্ছেদ ঘটে—যা শ্রোতাদের জন্য এক অপূরণীয় ক্ষতি।

পিয়াসা–র পর বর্মন দাদার সুরচিন্তায় এক নতুন দিগন্ত খুলে যায়। তিনি বুঝতে পারেন, রফিই সেই গায়ক, যিনি যে কোনো সুরকে কণ্ঠে মিলিয়ে নিতে পারেন। যেন তিনি পেয়ে গেছেন এক সর্বজনীন শিল্পী। এরপর তাঁদের যুগলবন্দি আরও শক্তিশালী হয়ে ওঠে। পরের বছরই বর্মন দাদা রফির কণ্ঠের নমনীয়তা তুলে ধরেন সেই চিরন্তন রাগ ছায়ানটের বিস্ময়ে—‘হুম বেখুদি মে তুমকো পুকারে চলে গয়ে’ (কালা পানি, ১৯৫৮), যা পর্দায় অভিনয় করেন দেব আনন্দ।

দাদা ও রফি একসঙ্গে দেব আনন্দের নব্যকেতন ফিল্মসের ঘরানাকে আরও সমৃদ্ধ করে তুলেছিলেন, যা তিনি তাঁর ভাই চেতন ও বিজয়ের সঙ্গে লালন করতেন। কয়েক মাসের মধ্যেই বর্মন দাদা প্রমাণ করে দেন যে পিয়াসা–র সাফল্য কোনো কাকতালীয় ঘটনা ছিল না। এবার, গীতিকার কাইফি আজমির সঙ্গে কাজ করে তিনি রফির কণ্ঠের গভীরতম আবেগ স্পর্শ করেন ‘দেখি জামানে কি ইয়ারি, বিচড়ে সভি বারি বারি’ (কাগজ কে ফুল, ১৯৫৯)–এ—দুটি ভিন্ন সংস্করণে, আবারও সেই গভীর অনুসন্ধানী গুরু দত্তের জন্য।

এই দুই ছবিতে গুরু দত্তের জন্য রফির কণ্ঠের সুর ও রং অন্য যে কোনো অভিনেতার জন্য গাওয়া গানের তুলনায় একেবারেই আলাদা। তবুও কাগজ কে ফুল যেন পিয়াসা–য় বর্মন দাদা ও রফি যেখানে থেমেছিলেন, সেখান থেকেই নতুন করে শুরু করে। ব্যক্তিগত ও পেশাগত—দু’দিক থেকেই তাঁদের বন্ধন তখন পরিপূর্ণতায় পৌঁছেছিল।

বর্মন দাদাকে সমসাময়িকদের থেকে আলাদা করেছিল একটি অদ্ভুত বৈশিষ্ট্য—তিনি শুদ্ধভাবে একটি পূর্ণ হিন্দি বাক্যও বলতে পারতেন না। তাঁর ভাঙা হিন্দিতেও বাংলার টান শোনা যেত। তাই কোনো গানে প্রাণ ঢালার আগে তাঁকে পরিস্থিতি গভীরভাবে বুঝে নিতে হতো—আর সেই উপলব্ধিই ছিল তাঁর সৃষ্টির মূল শক্তি।

লোকসংগীত ও রবীন্দ্রসঙ্গীতে সিক্ত এই উচ্ছ্বাসময় যাত্রা চলতে থাকে ইনসান জাগ উঠা, বম্বে কা বাবু, কালা বাজার, নও দু গ্যারাহ, সোলভা সাল, মনজিল, এক কে বাদ এক, বাত এক রাত কি, মেরি সুরত তেরি আঁখেন, তেরে ঘর কে সামনে, বেনজির, জিদ্দি, কৈসে কহूँ, গাইড, তিন দেবিয়ান, তালাশ—এবং সত্তরের দশকের পরেও ইশ্‌ক পর জোর নহি, আরাধনা ও গ্যাম্বলার পর্যন্ত (১৯৫৯–১৯৭১)।

বম্বে কা বাবু ছবিটি অদ্ভুত কাহিনির কারণে খুব সফল না হলেও, রফি পর্দায় জাদু ছড়িয়ে দেন সেই অপূর্ব গান ‘সাথী না কোনো মঞ্জিল’ এবং আশার সঙ্গে প্রাণবন্ত ‘দিওয়ানা মস্তানা হুয়া দিল’–এ। জীবনের অনেক পরে দেব আনন্দ উপলব্ধি করেন, রফিকে ধন্যবাদ জানানো উচিত ছিল তাঁর বহু জনপ্রিয় গানের জন্য। তাঁর আত্মজীবনীতে—যা মূলত তাঁর নিজের জীবন ও প্রেমকাহিনি নিয়েই—রফির নাম এসেছে মাত্র ক্ষণিকের জন্য, বরং কিশোরের প্রতি তিনি তুলনামূলক বেশি উদার ছিলেন।

এটি অবশ্য রফি ও কিশোরের তুলনা নয়, তবে সংখ্যার হিসেবে রফি দেব আনন্দের জন্য ৪৩টি একক গান গেয়েছেন, যেখানে কিশোরের সংখ্যা ৫২। গুণগত বিচারে বিচার করা শ্রোতার কাজ। এটা একেবারেই স্পষ্ট যে, বর্মন দাদা জানতেন কোন পরিস্থিতিতে একমাত্র রফিই তাঁর ভাবনাকে পূর্ণতা দিতে পারবেন। যেমন কালা বাজার–এ দেব আনন্দ যখন উন্মত্ত উদ্দীপনায় ছুটে বেড়ান, তখন সেই হালকা-মিষ্টি আবহ রফির মায়াবী ‘খোয়া খোয়া চাঁদ’ ছাড়া সম্ভব হতো না। অন্য দুটি একক ‘আপনি তো হার এক তুফান হ্যায়’ ও ‘তেরি ধূম হার কভি’ (অন্য কণ্ঠে ছিলেন অভিনেতা রশিদ খান)–ও দারুণ জনপ্রিয় হয়েছিল।

তবে বর্মন দাদা যখন দেব আনন্দের সঙ্গে প্রেমের দ্বৈতে মান্না দে–কে ব্যবহার করলেন—‘সাঁঝ ঢলি দিল কি লগি’—তাতে ভয়ানক ব্যর্থতা আসে। অথচ তিনি আগেই নও দু গ্যারাহ–এ রফিকে দিয়ে আশার সঙ্গে সফল দ্বৈত ‘আজাও পঞ্চি একেলা হ্যায়’ ও ‘কালী কে রূপ মে’ গাওয়ান। ‘আকেলা হুঁ মে’ (বাত এক রাত কি, ১৯৬২), ‘তেরে বিন সূনে নয়ন হামারে’ ও ‘নাচে মন মোর’ (মেরি সুরত তেরি আঁখেন, ১৯৬৩) ছিল এমন মানসম্মত সৃষ্টি, যা সেই ছবিগুলোর অন্য জনপ্রিয় গানগুলোর সঙ্গেও সমানভাবে টিকে আছে।

দাদা খুব ভালোভাবেই জানতেন, দেব আনন্দের গভীর রোমান্টিক ব্যক্তিত্বে রফির কণ্ঠ কীভাবে অনায়াসে মিশে যায়। তাই তিনি দেবের জন্য উপহার দেন তিনটি চিরস্মরণীয় গান— ‘দিল কা ভঁওয়ার করে পুকার’, ‘তু কহাঁ ইয়ে বাতাদ’ ও ‘সুন লে তু দিল কি সাদা’; পাশাপাশি লতার সঙ্গে দুটি অসাধারণ দ্বৈত— ‘তেরে ঘর কে সামনে’ এবং ‘দেখো রুঠা না করো’। একটি গল্প আছে—হসরৎ জয়পুরির লেখা এই পঙ্‌ক্তি শুনে
“উলফত মে তাজ ছুটে, ইয়ে ভি তোম্‌হে ইয়াদ হোগা, উলফত মে তাজ বনে, ইয়ে ভি তোম্‌হে ইয়াদ হোগা”—
এর রূপক অর্থে মুগ্ধ হয়ে রফি নাকি হেঁটে গিয়ে গীতিকারকে শুধু মুচকি হেসে কৃতজ্ঞতা জানিয়েছিলেন।

আমরা বিশ্বাস করি, রফির কণ্ঠের সেই গভীর ভারী সুরে দাদা এমনভাবে হাত রেখেছিলেন, যা খুব কম সুরকারই পেরেছিলেন। তবু কোথাও রফিকে কষ্ট করে বা সুর ধরতে হিমশিম খেতে শোনা যায় না। তাঁর অ-হিন্দিভাষী মনকে কখনোই ভাবতে হয়নি, তিনি দেব আনন্দের মতো বড় তারকার জন্য লিখছেন, নাকি জয় মুখার্জি বা বিশ্বজিতের মতো তুলনামূলক কম পরিচিত নায়কদের জন্য। তাই জিদ্দি–র মতো ফর্মুলা ছবি হোক বা কাইজে কহুঁ–র মতো গম্ভীর ছবি—দাদা ও রফি দু’জনকেই দেখা যায় তাঁদের সৃষ্টিশীলতার সেরা রূপে।

রেডিও চালালেই বোঝা যেত—সেই একই রফি জয় মুখার্জির জন্য গাইছেন মিষ্টি সুরে ‘তেরি সুরত সে নাহি মিলতি’, ‘জানু কিয়া মেরা দিল’, ‘পেয়ার কি মঞ্জিল মস্ত সাফর’, আবার আশার সঙ্গে সেই মায়াবী দ্বৈত ‘চম্পাকলি দেখো ঝুক ভি গয়ি রে’। একইভাবে বিশ্বজিতের সঙ্গেও তিনি গড়ে তোলেন গভীর সখ্য—‘ও জিন্দেগি তু ঝুম লে জারা’ আর হৃদয়ছোঁয়া ‘দিল কা দরদ নিরালা’–য়। শেষের গানটি দাদা-রফি যুগলের অন্যতম সেরা হিসেবে গণ্য হওয়া উচিত, যার সমাপ্তিতে রফির উঁচু সুর যেন বিদ্যুৎঝলকের মতো আছড়ে পড়ে।

শশী কাপুরের কিশোরসুলভ মোহনীয়তায়ও দাদা ছিলেন সমান স্বচ্ছন্দ—বেনজির (১৯৬৪)–এ রফিকে দিয়ে গাওয়ালেন আরেকটি অনবদ্য সৃষ্টি ‘দিল মে এক জানে তমন্না নে জায়গা পাই হ্যায়’। এই গানেই যেন দাদার স্বাক্ষরী ছাপ সবচেয়ে স্পষ্ট।

তবে নব্যকেতনের সঙ্গে দাদার বিচ্ছেদ দীর্ঘস্থায়ী হয়নি। ১৯৬৫ সালে গাইড নিয়ে তিনি দুর্দান্ত প্রত্যাবর্তন করেন—যে ছবির সুরকার্যকে প্রায় সর্বসম্মতভাবেই তাঁর শ্রেষ্ঠ কাজ ধরা হয়। ছবির প্রতিটি দিকই ছিল নিখুঁত। কিন্তু এই মহান সাফল্যের মাঝেও ছিল এক বিস্ময়কর হতাশা—কারণ ফিল্মফেয়ার পুরস্কারে দাদাকে হারিয়ে তুলনামূলকভাবে সাধারণ সুরের সূরজ (১৯৬৬)–এর জন্য শঙ্কর-জয়কিশন পুরস্কার পেয়ে যান।

সূরজ–এর সঙ্গীত খারাপ ছিল না, কিন্তু গাইড ছিল একেবারেই ভিন্ন উচ্চতায়—আজীবনে একবার পাওয়া যায় এমন সংগীতভাণ্ডার। জুরি কী ভেবে শঙ্কর-জয়কিশনকে বেছে নিয়েছিল, তা আজও রহস্য। দাদা এতে ভীষণ ক্ষুব্ধ হন। শ্রোতারাও হতবাক হয়ে যান, কারণ সবাই ভেবেছিল দাদার জয় নিশ্চিত।

বিষয়টি আরও বিস্ময়কর ছিল এই যে, বহুজন যাঁকে বড় অভিনেতা বলে মানতে চাইতেন না—সেই দেব আনন্দই সেরা অভিনেতার পুরস্কার পেলেন, অথচ যে সংগীত ছবির আত্মাকে প্রাণ দিয়েছিল, তা স্বীকৃতি পেল না। শঙ্কর-জয়কিশন জুটির জয়কিশন আমাদের বলেছিলেন,
“আমরাও বিস্মিত হয়েছিলাম।”

ব্যক্তিগতভাবে আমার কাছে মনে হয়েছিল, দাদার সঙ্গে অবিচারই করা হয়েছে। পরে ফিরে তাকালে মনে হয়—পুরস্কারটি তাঁকেই দেওয়া উচিত ছিল। তবে জয়কিশনের অনুভূতি বাদ দিলেও এটাও অস্বীকার করা যায় না যে, গাইড হোক বা সূরজ—দুটো ক্ষেত্রেই রফি ছিলেন “উইন-উইন” অবস্থানে। পুরস্কার যেদিকেই যাক, আসলে তা তাঁর কণ্ঠের কাছেই ফিরে আসত। কিন্তু এটাও ভুলে গেলে চলবে না যে, দাদাই ছিলেন সেই মানুষ, যিনি তেরে মেরে সপনে, দিন ঢল যায় আর ক্যায়া সে ক্যায়া হো গয়া–র মতো গানে রফিকে এমন মায়াবীভাবে তুলে ধরেছিলেন; যেখানে পুরো ছবিতে কিশোর কুমারের জন্য ছিল মাত্র একটি পরিবেশঘন দ্বৈত গান।

রহস্যময় ‘দিন ঢল যায়’ ছিল ছবির শ্রেষ্ঠ অলংকার। গাইড–এ স্যাক্সোফোনের সেই মনকাড়া ইন্টারলিউড বাজানো বাসু-মনোহরী স্মরণ করে বলেছিলেন—রফি গানটি শেষ করার পর পুরো রেকর্ডিং রুম যেন স্তব্ধ হয়ে গিয়েছিল। মনে হয়েছিল, রফি নিজেকেই যেন ছাড়িয়ে যেতে চাইছেন। অথচ তিক্ত দাদার কাছে তা হয়ে উঠেছিল “ভালোবাসার সব পরিশ্রম বৃথা”র মতো।

পুরস্কার বিতর্কে জয়কিশনের প্রসঙ্গটি আরও বিস্ময়কর, কারণ মাত্র এক বছর পর তিনিই গুরুত্বপূর্ণ ভূমিকা নেন রফি ও লতাকে আবার একত্রিত করার ক্ষেত্রে—তাঁদের পারিশ্রমিক সংক্রান্ত দ্বন্দ্বের পর। যখন তিনি ‘দিল পুকারে আ রে আ রে আ রে’–র পরিকল্পনা করলেন, দাদা জানতেন—এই গানে রফি ও লতাকেই চাই। কিন্তু ততদিনে দু’জনের দূরত্ব এমন জায়গায় পৌঁছেছিল যে, বিষয়টি প্রায় অসম্ভব মনে হচ্ছিল। উপরন্তু, দাদার সঙ্গেও লতার আগের কিছু মতানৈক্য ছিল।

সব পক্ষের কাছেই গ্রহণযোগ্য জয়কিশন, নার্গিসের সহযোগিতায়, এগিয়ে এলেন মধ্যস্থতা করতে। দু’জনেই যুক্তি ও সৌহার্দ্য দিয়ে অহেতুক অহংবোধের সংঘাতের অবসান ঘটালেন। শেষ পর্যন্ত রফি ও লতা আবার হাসিমুখে মাইক্রোফোনের সামনে এলেন—শ্রোতাদের আবার মন্ত্রমুগ্ধ করার জন্য।

রফির সঙ্গে দাদার সম্পর্ক তেমন বদলায়নি। তিন দেবিয়ান (১৯৬৫)–এ রফি গাইলেন দুটি মার্জিত একক—‘আইসে তো না দেখো’ এবং ‘কাহি বেখেয়াল হো কর’, যা ছবির হালকা ফ্লার্টি কাহিনির ঊর্ধ্বে উঠে গিয়েছিল। রাজেন্দ্র কুমার ও ধর্মেন্দ্রের জন্য দাদা দিলেন মিষ্টি ‘পালকোঁ কে পিছে সে’ (তালাশ, ১৯৬৯) আর আবেগঘন ‘মেহবুবা তেরি তসवीর’ (ইশ্‌ক পর জোর নহি, ১৯৭০)। তবে আরাধনা–র পর পরিস্থিতি আজও রহস্য ও জল্পনার মধ্যেই রয়ে গেছে।

‘বাগবাঁ মে বাহার হ্যায়’ (লতার সঙ্গে) ও ‘গুন গুনা রহে হ্যায় ভঁওরে’ (আশার সঙ্গে)–এই দুটি দ্বৈত রেকর্ড করার পর দাদা অসুস্থ হয়ে পড়েন এবং দায়িত্ব ছেলের—পঞ্চম বা রাহুল দেব বর্মণের হাতে তুলে দেন। এই সময় রফির নীরব প্রস্থান, রাজেশ খান্নার আবির্ভাব, আর পঞ্চম—যিনি নিজেই কিশোর-অনুরাগী—এর উত্থান, নানা জল্পনা ও ষড়যন্ত্র তত্ত্বের জন্ম দেয়।

পঞ্চম অবশ্য এসব অস্বীকার করেছিলেন এবং বলেছিলেন, রফি তাঁর পরিকল্পনার মধ্যেও গুরুত্বপূর্ণ ছিলেন। কিন্তু সমালোচক ও একনিষ্ঠ রফি-ভক্তরা তা সহজে মানেননি। যাই হোক, দৃশ্যমান সত্য হলো—এরপর দাদার সুরে রফিকে শেষবার শোনা যায় গ্যাম্বলার (১৯৭১)–এ। সেখানে কিশোর যতই আলো কুড়ান না কেন, রফিও ‘মেরা মন তেরা প্যাসা’ দিয়ে নিজের ছাপ রেখে যান। সেটাই ছিল প্রমাণ—দাদার সৃষ্টিশীল ভাষা রফি কখনো ভুলে যাননি।

হৃদয়ে চিরযৌবনের অধিকারী দাদা ভালোভাবেই জানতেন—পঞ্চম একজন সম্ভাবনাময় সুরকার।毕竟, ষাটের দশকের সৃজনশীল সময়টায় তিনি দাদার সহকারী ছিলেন। তবু দাদা কখনো কখনো এটাও বলতেন—পঞ্চমের অতিরিক্ত উদ্দীপনা ও লাগামছাড়া সৃজনশীলতা যদি নিয়ন্ত্রণে না রাখা যায়, তবে তা বিপথে যেতে পারে। কথাটার মধ্যে যথেষ্ট সত্য আছে বলেই অনেকে মনে করেন; কারণ যারা পঞ্চমের শুরুর সময়টাকে কাছ থেকে দেখেছেন, তাঁরা বলেন—পরবর্তীকালের পঞ্চম আর আগের পঞ্চম এক মানুষ ছিলেন না। কিন্তু দাদার অধ্যায়ে রফির ভূমিকা এখানেই শেষ। আর তাই, সত্তরের দশকের মাঝামাঝি যখন পঞ্চম আবার রফিকে ডাকেন, তখন মানুষ আর সেই পুরোনো রফিকে শুনতে পায়নি—এই সত্যটাই অনেক কিছু বলে দেয়।

সমসাময়িক বহু সঙ্গীত পরিচালকের তুলনায় মদন মোহন (কোহলি) রফির সঙ্গে সবসময়ই এক সুন্দর ও মসৃণ সম্পর্ক বজায় রেখেছিলেন। প্রাক্তন সেনা কর্মকর্তা মদন মোহনের মনে ছিল দৃঢ় বিশ্বাস—বড় ব্যানার বা তারকা সংযোগ ছাড়াও তিনি একদিন নিজস্ব জায়গা তৈরি করবেন এবং অনন্য সৃষ্টি উপহার দেবেন। জনপ্রিয়তার মোহে ভেসে না গিয়ে সৌন্দর্য ও শৈল্পিকতার প্রতি অবিচল থাকার কারণে, রফির মতো শিল্পী তাঁর গভীর ও মার্জিত সৃষ্টির জন্য ছিল একেবারে আদর্শ পছন্দ।

সাধারণত মদন মোহনকে লতার গানের জন্যই বেশি মনে রাখা হয়, কিন্তু তাঁর সৃষ্টিতে রফির অবদান কোনোভাবেই কম নয়। রফির সঙ্গে তাঁর প্রথম বড় সাফল্য আসে ‘বস্তি বস্তি পর্বত পর্বত’ (রেলওয়ে প্ল্যাটফর্ম, ১৯৫৫)–এই দুই পর্বের গানে। মদন মোহন প্রতিটি গানের ছন্দ ও প্রকৃতি বিচার করে শিল্পী বেছে নিতেন। তাই তাঁর গানে তালাত মেহমুদ, মান্না দে ও মুকেশের কণ্ঠও সমানভাবে শোনা যায়। এই ধারা চলেছিল দেখ কবীরা রোয়া (১৯৫৭) পর্যন্ত, যেখানে রফি গাইলেন আশার সঙ্গে মিষ্টি দ্বৈত ‘হম বুলাতে ভি রহে, তুম জলাতে ভি রহে’।

এরপর এল গেটওয়ে অফ ইন্ডিয়া (১৯৫৭), যেখানে রফি-লতার অনবদ্য দ্বৈত ‘দো ঘড়ি ও যা পাস আ বৈঠে’ আজও স্মরণীয়। আবার একই ছবিতে তাঁদের দিয়েই তিনি করালেন একেবারে বিপরীত স্বাদের প্রাণবন্ত গান ‘দেখতা চলা গয়া মেঁ জিন্দগী কি রাহ মেঁ’। যদিও গানটি জনি ওয়াকার ও মধুবালার ওপর চিত্রায়িত হয়েছিল, তবু মদন মোহন এমনভাবে সুর দিয়েছিলেন যেন তা প্রথমে ভরত ভূষণ ও মধুবালার জন্য তৈরি হয়েছিল।

মদন মোহন কখনোই জনপ্রিয়তার জন্য নিজের শৈল্পিক মান বিসর্জন দেননি। আখরি দাও (১৯৫৮)–এ রফির একক ‘তুঝে কেয়া সুনাউঁ মেঁ দিলরুবা’ এবং আশার সঙ্গে দ্বৈত ‘হামসফর সাথ আপনা ছোড় চলে’–এ যে শৈল্পিক দক্ষতা তিনি দেখিয়েছেন, তা আজও বিস্ময় জাগায়। মজার ব্যাপার হলো—ছবির নায়ক শেখরকে প্রায় কেউই আজ মনে রাখে না, কিন্তু গানগুলো রয়ে গেছে অমলিন।

নার্গিস ও লতা-প্রধান আদালত (১৯৫৮)–এ রফি-লতার ধীর, ঘূর্ণায়মান দ্বৈত ‘জমিন সে হমে আসমান পর’ ছিল আরেকটি অনন্য সৃষ্টি। আশ্চর্যের বিষয়, এরপর ১৯৬৪ সাল পর্যন্ত এক ধরনের বিরতি দেখা যায়—এই সময়ে রফিকে খুব কমই শোনা গেছে।